18 décembre 2008

Fiche artiste de The Milk and Honey Band



The Milk and Honey Band

Délaissant à ses heures solitaires les frasques de son groupe Levitation, Robert White avait l'habitude de traîner un peu en studio ou d'emprunter une 4-piste pour enregistrer à la maison.
Abbatu et quelque peu amer devant l'attitude des membres lors des concerts, ce projet solo était pour lui une bouffée d'oxygène. Robert White se contentait d'ailleurs de chanter et de jouer de tous les instruments, qu'il enregistrait séparément avant de les compiler.
Ces chansons figurent toutes sur « Round the sun », que Rough Trade choisit de publier en 1994. La plupart des instruments rappèlent avec nostalgie l'époque du rock progressif, de la même manière du reste que Levitation, mais dans une veine plus acoustique et reposé. De plus le caractère véritablement lo-fi de l'album laisse transparaître fidèlement les vagues à l'âme de Robert White.
Suite à la rupture de Levitation, Robert White choisit d'aller vivre à Brighton et d'y entamer une carrière de producteur. Durant ces quelques années, il continue d'écrire dans son coin et d'amasser lentement du matériel pour The Milk and Honey Band.
En 2001 sort en toute discretion sur un label mancunien obscur – Uglyman Records – le deuxième album, « Boy From The Moon », qui verra la participation de Richard Yale et Mikeal Tubb (avec qui Robert White avait déjà travaillé au sein de Zag and coloured beads), même si le studio se trouve chez Robert White et que ce dernier compose ses chansons seuls.
C'est surtout avec « The Secret Life Of The Honey And Milk Band », paru en 2004 sur le label de Andy Partridge (XTC), que le groupe signe l'album le plus abouti. Spatial, pastoral et très psychédélique, tout en restant léger, cet opus aurait mérité de connaître un meilleur sort.

16 décembre 2008

Fiche artiste de Difference Engine


Difference Engine


Aujourd’hui membres de Fern Knight, corpuscule folk-rock exploitant un crédo sombre et proche du gothique, Margie Wienk (photo) et Mike Corcoran faisaient auparavant partis de Difference Engine, groupe originaire de Providence.
De Providence, on connaissait la scène noise ou bien des groupes de college rock comme Small Factory. Mais Difference Engine préférait, durant son existence étalée entre 1992 et 1996, se lover dans un shoegaze atterré, adolescent et quelque peu dépressif.
Après quelques singles sur le label culte Beddazled, le groupe sera accueilli par Caroline Records. Déjà, malgré les surcharges de guitare, le laconisme à la base de Fern Knight était bien présent, comme en témoigne leur seul album « Breadmaker » en 1994 qui cède beaucoup de terrain face au sadcore.

15 décembre 2008

Seven Percent Solution : All About Satellites and Spaceships



All About Satellites and Spaceships de Seven Percent Solution

Sortie : 1996
Produit par Seven Percent Solution
Label : X-Ray


Assez avare en signaux, cet album, venu tout droit du Texas, s’extrait pourtant des racines basiques et immédiatement identifiables du rock.
Se réfugiant dans une zone floue où tout se confond, guitares, voix, comme claviers, le groupe d’Austin efface ses traces, et mélange les instruments pour ne distinguer plus rien d’autre qu’une sorte de nuage, de gaz éthéré, vaguement remuant et chargé d’électricité tressautante.
De temps à autre, des grondements vont suppléer des traînées de guitares laconiques, tandis que sous un rythme lent, des voix trafiquées numériquement vont distiller des échos robotiques de douceur. C’est dans une volupté spatiale et atmosphérique que l’on baigne.
Seven Percent Solution invente ou ne fait que montrer, on ne sait trop qui croire, mais il invite à la concupiscence. A une extase artificielle et palliative.
L’onctuosité qui en découle, se range parmi les délices cosmologiques : les guitares envoient des messages codés au travers l’espace sidéral, la technologie ronfle et bourdonne, la langueur est de mise et les chants fantomatiques ne laissent rien filtrer de leurs contenus hormis des caresses légères.
Virant souvent du côté de l’ambient, ce premier album n’hésite cependant pas à accumuler les saturations s’il le faut, quitte à ne plus entendre les voix, qui deviennent alors des effluves glacés.
Un groupe complètement à part dans la scène du Texas, au profit d’un space rock cotonneux et alanguit.

11 décembre 2008

Bailter Space : Wammo


Wammo de Bailter Space

Sortie : 1995
Produit par Bailter Space
Label : Flying Nun / Matador


Probablement l’album le plus accessible et le plus ouvertement pop de Bailter Space.
Enfin Bailter Space adoucit son style et apparaît plus comme un groupe rock « normal ». A la limite, on pourrait même parler de percée dans le monde power-pop, tant les mélodies sont faciles et agréables, le ton cajoleur, notamment dans le chant, tout en usant de guitares énergiques.
Pourtant ce nouvel album est quasiment un sans faute, tenant la route sans faiblir tout le long de ces dix compositions. Certes, rien de bouleversant, plutôt adoucies dans l’ensemble, mais celles-ci sont un régal : des pop-songs énergiques, plaisantes et accrocheuses. Sans se prendre la tête ou essayer de travestir un genre qui n’est pas le leur, Bailter Space signe quelques instantanés simples de rock, brassant aussi bien dans la pop locale que dans celle des Etats-Unis.
Le son a gagné en lisibilité ce qu’il a perdu en nervosité, et c’est un peu ce qu’on peut reprocher au groupe. Cependant on ne peut pas dire qu’ils ont perdu leur talent de compositions, tant certaines chansons de cet album, sont taillées pour être des tubes. On peut ainsi citer en exemple : « Untied », le single « Splat », l’envoûtant « Retro » et d’autres.
Certes les mélodies sont assez faciles, le chant plutôt léger et agréable, mais il y a quelque chose chez Bailter Space que les autres n’ont pas : une certaine rudesse dans le son de la guitare. Souvent dures (« Zapped »), parfois même rêches (« Voltage »).
Problème : le groupe vient de Nouvelle-Zélande, et il aura beau avoir signé quelques chansons taillées pour les charts (« Colours », l’énorme « D Thing »), le succès ne sera pas au rendez-vous. Dommage.

The Naked Souls : Two and One


Two and One de The Naked Souls

Sortie : 1993
Produit par Urs Hirscher
Label : Lost Records


C’est un tout petit EP, sorti en catimini, mais c’est un tout petit EP qu’on veut chérir à tout prix, car il contient trois petites chansons magnifiques.
Tout droit sortie d’un rêve fantasmagorique, la musique de The Naked Souls déclame majestueusement une poésie grave, sérieuse et affrétée. Usant de procédés luxueux (cymbale, piano discret, vague féerique, tempo lent, guitare céleste), les chansons, longues et complexes, s’étirent et construisent tranquillement des crescendo. Ces montées dans l’intensité vont partir de climats suspendus, aériens, où le chant semble venir des cieux, avant de progressivement insister sur les instruments et gagner en lyrisme théâtral.
C’est une percée des guitares saturées qui conclut les sept minutes vaporeuses de « Spouthole », tandis que « White Rabbit », absolument divin, gagne en épaisseur, en chevauchant son ton martial (roulement de batterie militaire, tambourins, bourdonnement, et basse appuyée) de volutes royales au chant et de dialogues cristallins entre guitares.
Quant à « Sleep », leur meilleur morceau, on a carrément le droit à un miracle mirifique. Eblouissant dans sa progression, ce titre s’ouvre sur une toute petite mélodie à la guitare, délicieuse et qui va servir de base pour un ajout additionnel d’instruments jusqu’au climax. Le chant y est savoureux au possible, très lyrique, et d’une douceur à se damner. Les musiciens vont se rajouter petit à petit, tout en suivant le fil conducteur et en conservant la trame initial, aboutissant ainsi à une explosion formidable. On voudrait tant et tant que des chansons comme celle-ci sortent plus souvent !
A la fois dramatique et fragile, The Naked Souls joue sur le luxe : surchargé dans sa musique et dans son attitude, le groupe apparaît pourtant extrêmement sensible.
Précieux dans tous les sens du terme.

1 décembre 2008

The Naked Souls : Shady Ways Anticlockwise



Shady Ways Anticlockwise de The Naked Souls

Coup de coeur !

Sortie : 1995
Produit par Giorgio Motore
Label : Lost Records

Si le merveilleux existait, The Naked Souls en signerait la BO.
Volontiers affrété et surchargé de magnificences en tout genre, cet album est une pure merveille enchanteresse, qui pour une fois ne provient pas d’Angleterre mais de République Tchèque. Rien, absolument rien, ne semble s’affilier à quelque chose de terre-à-terre, de l’apanage de simples musiciens de studios, les membres de The Naked Souls sont des anges.
L’utilité d’user de ritournelles ou de riffs percutant s’évanouit subitement devant la magie que peuvent exercer des guitares en couches, en apparats, tissant des lignes mélodiques féeriques, qui voguent et tremblent, dans un style tout en rondeur. D’une suavité extrême, le mur du son qui se déploie se fait tout en recouvrement, enrobant l’espace au lieu de le saccager, pour une musique raffinée à l’extrême, dépositaire d’une ambiance proche de l’onirisme elfique.
Les structures alambiquées et élégantes qui se dégagent de cet album aspirent à une infinie beauté, qui n’a plus grand-chose à voir avec le commun. Quelques clapotements et bouillonnement de clavier, évoquant des nappes aquatiques, des relents de pureté translucide, d’ondes et de fluides, et c’est tout un écrin tropical qui s’offre pour des guitares mouvantes et au son tremblotant. Instaurant une ambiance délectable, sorte de liqueur ou d’ambroisie musicale, The Naked Souls se pare alors de tous ses atouts : une préciosité sans égale, à grand renfort de rythme lent, de basses froides et de samples de poudres de fées, un style fantastique et très ampoulé, un chant quasi-théâtral, angélique, d’une gravité consistante et pourtant d’une légèreté incroyable, qui scande des litanies célestes avec un maniérisme langoureux.
Un tel raffinement est une surprise, un choc mais aussi un plaisir sans fin, qui s’amplifie à mesure que la délicatesse se complexifie, au grès d’une voix d’enfant de chœur, d’une saturation, d’un roulement de caisse, d’un crescendo ou d’un passage qui se laisse aller.
A la longue, le détachement est tel qu’on se prend à croire que cette musique n’a pas d’équivalent sur Terre ; ce sont pourtant quatre garçons qui l’ont inventé et qui s’en portent garants. Mais durant quelques dizaines de minutes (soit la durée de l’album, plus sans doute plusieurs longs moments à suivre pour ceux qui aiment à rêvasser), l’illusion est suffisamment forte pour que l’on croit à un miracle. C’est que le symbole est fort : tout dans l’arrangement, les éclats, les mélodies, l’instrumentation, les retenues, est voué à se détacher au plus des petitesses pour rejoindre le firmament des plaintes poétiques, dont la grâce est si poignante qu’elle semble avoir toujours existée.

29 novembre 2008

Fiche artiste de The Earthmen



The Earthmen


Il est nécessaire de replacer l’Australie sur la carte de la pop. Ce pays a contribué à fournir de nombreux groupes originaux et capables de signer des tubes à la pelle. Mais rares sont ceux qui pensent à regarder ce qu’il se passe là-bas.
Pourtant, pendant une poignée de minutes (la durée en fait de leur premier single « Cool Chick #59 », sorti en 1991), The Earthmen aurait du être au sommet, être les rois. Englobant l’héritage sixties et la folie noisy qui sévissait en Angleterre au début des années 90, la formation de Melbourne composera quelques chansons terrifiantes d’énergie et de fouillie pop.
Alors qu’ils étaient encore gamins, Scott Stevens, Aaron Goldberg, Nick Batterham, Glen Petters et Eric Prentice, signe sur le label Summershine Records qui les aide à presser en vinyls leurs singles. Aux Etats-Unis, ils se font un petit nom, aidé par le label Slumberland qui édite leurs singles là-bas et Seed Records qui diffuse un recueil. D’ailleurs en 1994, ils feront une tournée aux Etats-Unis, avec Velocity Girl ou Jupiter Sun.
Complice de Drop City et formation culte en son pays, le groupe représente une frange affranchie de la pop australienne, influencée par ce qui se faisait ailleurs mais tiraillée par l’envie de s’en détacher. Seulement The Earthmen, avec son deuxième album « Loved Walked In » (avec sa pochette qui fit scandale, représentant un couple nu), souffrira inévitablement du jeu des comparaisons. Face à Blur, James, Manic Street Preachers et tant d’autres, The Earthmen ne fait pas le poids pour les gens. Un album chatoyant et frénétique dont la plupart passa à côté. Dommage.

28 novembre 2008

The Earthmen : Teen Sensations



Teen Sensations de The Earthmen

Sortie : 1993
Produit par The Earthmen
Label : Seed

« Teen sensations » et c’est bien de cela qu’il s’agit. Car au final, toute cette histoire, se réunir, s’exercer sur des guitares, répéter, se lancer dans des jams avec les potes, composer, cela ne reflète-t-il pas une ardente manifestation d’insouciance ?
Aucun soucis de vouloir révolutionner le monde ou ne serait-ce qu’apporter un semblant de remise en question ; le monde des adultes, celui avec tous les problèmes, les jeunes de The Earthmen s’en moquent, ils sont bien plus intéressés par leur riff ou trouver LA mélodie qui tue. Une bonne chanson, tout simplement, c’est cela l’important, c’est grâce à cela qu’on peut ouvrir des concerts, qu’on signe sur des labels, qu’on couche avec des groupies, qu’on peut frimer. Il faut alors s’en donner à cœur joie, faire cracher les guitares, faire parler son sens inné pour la pop, des Byrds aux Boo Radleys.
Dans leur quête débraillée de la chanson parfaite à faire pâlir les filles et à rendre vert de jalousie les garçons, The Earthmen signe quelques pépites encore joliment brouillonnes, comme « Staceys Cupboard », traversé d’éclairs brutaux, ou « Too Far Down » et les chœurs de Caroline.
Regroupant en partie les singles sortis aux Etats-Unis, « Teen sensations » est un recueil de tubes en puissance (le célèbre « Cool Chick #59 ») à la justesse mélodique stupéfiante. Avec de l’énergie à revendre, The Earthmen fait preuve d’une spontanéité telle qu’on a l’impression qu’ils sont les premiers et les seuls à évoluer dans ce registre et que tout était à inventer. Tout est là : les mélodies impeccables, simples et facilement accrocheuses, la douceur de la guitare sèche, les zébras noisy survoltés, le chant léger et encore adolescent. Mais attention, il ne faut pas se méprendre, le groupe ne se limite pas à cela : tantôt enjouées, tantôt douces-amères, les chansons de ce recueil s’emballent et laissent parler la personnalité de ses auteurs. On y retrouve du reste de superbes ballades pop-folk (« In the south ») ou d’incroyables moments d’émotions (l’intense crescendo de « Memento »).
A y réfléchir, il y a un peu l’esprit des Lemonheads là-dedans, ou ceux d’autres groupes australiens comme Drop City, les guitares noisy en plus, et une telle insouciance culottée, ça fait un bien fou !

25 novembre 2008

Fiche artiste de Submarine


Submarine

Qu’un tel groupe ait pu être à ce point négligé est une fatalité dure à admettre. Il faut pourtant se rendre à l’évidence, il n’y a aucun rapport entre la qualité de Submarine et l’étendu de sa reconnaissance actuelle. Il faut alors insister et insister encore pour ressortir ce groupe génial de l’oubli.
Le premier concert de Submarine a lieu en novembre 1989 au Léviathan, un pub au nord de Watford. Neil Haydock est alors au chant et à la guitare (qu’il sait parfaitement bien jouer), Rob (dit Robbie) Harron à la basse et Jeff Townsin à la batterie. Le trio sort son premier single « Chemical Tester » à la fin de l’année 1992 sur le label Ultimate, qui ne fut pas pour rien dans le renouveau du psychédélisme anglais (avec Bang Bang Machine ou Levitation). D’autres suivent, comme « Dinosaurs », affirmant leur empreinte dans le rock anglais noisy, à la suite de formations comme My Bloody Valentine, Spacemen 3, Galaxie 500 ou The Verve. Ils sont ainsi remarqués par Keith Cleversley, des américains de Flaming Lips, qui leur propose de produire leur premier album. Celui-ci sort en 1994. Aux Etats-Unis d’ailleurs, la même année, un recueil de tous leurs singles parait sur le label Fantastick.
Durant leur carrière, Submarine fera un petit tour chez John Peel et enchaînera les concerts, notamment avec les Flaming Lips mais aussi avec Moose et Radiohead. Ils participeront également à une soirée rassemblant des groupes signés sur Ultimate, à savoir The Werefrogs et Sidi Bou Said. C’est en revenant d’une tournée avec le groupe de metal Tool, que Keith Cleversley leur propose d’enregistrer un deuxième album. Jeff Townsin a entre temps quitté le groupe pour être remplacé par Robert Haviss. Mais il ne verra jamais le jour.
Submarine se sépare en 1995.
Pourtant deux ans plus tard, Neil Haydock et Rob Harron sortent le single « She’s so fine », sous le nom de Jetboy DC. On retrouvera trace d’eux sur deux compilations, mais aucun album depuis.

Discographie :

- Kiss Me Till Yours Ears Burn Off

- Submarine

24 novembre 2008

Submarine : Kiss Me Till Yours Ears Burn Off



Kiss Me Till Yours Ears Burn Off de Submarine

Sortie : 1994
Produit par Keith Cleverley, Tim Summerhayes et Anjali Dutt
Label : Fantastik Records


C’est parfois sur un dérapage noisy incontrôlé, brouillon, voire séminal, que l’impact est le plus fort : les retenues pudiques se lâchent tout autant que les instruments, si bien qu’on assiste à une débandade telle que ne subsiste plus qu’un stupéfiant, et presque honteux, détachement. Les distorsions et le mur du son qui en découle se déploient de manière nonchalante, emplie de morgue mais aussi de paresse et d’affront. Souvent d’une beauté à couper le souffle, l’intensité prend toute sa mesure au grès des laisser-allers, des ajouts progressif ou des digressions vaporeuses.
Sur ses premiers singles, placés dans l’ordre chronologique ici, Submarine nous invite à l’évasion, au trip musical, à un moment unique composé de fuzz et de fumée. Plus question de redescendre.
Des guitares saturées aux tambourins, en passant par les voix mixées et fatiguées par les shoots successifs, on nage en plein psychédélisme total. On n’a rarement entendu bordel musical aussi jouissif.
Sur la base d’un rock, vrai, brut, celui où les guitares sonnent sales, Submarine décline tout un hommage aux drogues et aux effets qu’elles procurent. Chaque seconde de l’album réveille les sens, que ce soit dans la fureur d’une tempête sonore ou dans l’apaisement d’une douce complainte lyrique et poisseuse.
L’intro délicatement prenante de « Salty Killer Whales » fait dodeliner les têtes, dans une nonchalance digne de ce qui se fait de mieux en matière de cool attitude. Branleurs évasifs, paresseux sublimes, les gars de Submarine avaient tout compris. Bande passée à l’envers sur « Dinosaurs » avant l’entrée du riff superbe : c’est le retour du psychédélisme dans sa forme la plus absolue. Les guitares seront grasses et crades, le tempo tranquille et le chant langoureux comme mal articulé et légèrement traînard.
Bien que recueillant les premiers singles, certains en version live (le magnifique « Jodie Foster »), et les faces-b les accompagnant, le recueil vaut le détour : captivant de bout en bout, Submarine fait preuve d’une qualité de composition au-delà de la moyenne. Comment ce groupe a-t-il pu demeurer si longtemps dans l’ombre ? On se le demande encore. Car à l’heure du retour du psychédélisme en cuir, avec les excellents Black Rebel Motorcycle Club ou The Black Angels, il est judicieux de ne pas négliger Submarine, élément fondamental dans ce rock enfumé.
Le son de Submarine est cradingue, chargé et rempli de superbes parties saturées, mais toujours travaillées, captivantes et enivrantes. A l’instar de la ballade languissante « Learning to live with ghosts », dont la voix trafiquée, soufflée et légère file des frissons. Le mur du son se construit petit à petit, lentement, jusqu’à parvenir à des sommets de distorsions. Et ce le long de morceaux longs, qui n’hésitent pas à prendre leur temps. On savoure alors les délices que sont « Tugboat », aussi mou et désoeuvré que l’original signé Galaxie 500, choix de reprise qui n’est pas si étonnant vu que les membres de Submarine en étaient fans, ou encore « Pollen », écrit en 1993, tout en tremblement, mirage et évanescence, qui prend de plus en plus de poids à mesure que les minutes passent.
Aucune chance de reconnaître un hit potentiel, pourtant ces chansons sont toutes fascinantes. Le tour de force principal de ce groupe est d’arriver à aboutir à partir de saturations à un ensemble enchanteur, obscur et littéralement accrocheur. Il y a un risque d’y perdre son âme à force de côtoyer de telles bassesses psychédéliques, mais on serait prêt à le refaire dix mille fois s’il le fallait, ne serait-ce que pour prolonger le plaisir.

19 novembre 2008

Submarine : S/T


Submarine

Coup de coeur !

Sortie : 1994
Produit par Keith Clerverley
Label : Ultimate


L’album démarre sur les chapeaux de roue avec un bon blues énervé et cradingue (« I can’t be satisfied »), aux guitares stridantes et au groove incroyable. Un style tout en recouvrement et énervement, une façon de prendre en otage l’espace sonore par des riffs gras et un son énorme (que l'on doit à Keith Cleversley, des Flaming Lips). L’effet de trip n’en est que plus saisissant encore. Véritable leçon de rock psychédélique, avec fumette, fuzz et fanges noisy, l’album de Submarine est étonnant : pas une seule faiblesse !
La transition avec « Electric Bathing », qui porte bien son nom, est imparable. Les chants déformés et semblant venir de l’espace et les bandes passées à l’envers créent une impression de flottement, aussitôt démolie par un assaut de distorsions incroyables et de riffs violent. Nerveux, tendu et pourtant éminemment psychédélique dans l’esprit, capable de suspendre le tempo pour mieux surprendre, cette chanson se laisse complètement aller.
Du coup, lorsque les quelques notes superbes de « Jnr. Elvis » retentissent dans un climat de torpeur, on est déjà bien loin, en train de planer, et la voix qui résonne et déclame des propos d’une douceur saisissante, parait venir de loin. C’est une impression de flottement qui nous saisit, renforcé par le rythme à la batterie lent et appliqué et les glissements des guitares. De temps en temps des avalanches de riffs saturées viennent exploser l’ensemble pour laisser exploser le stock émotionnel contenu en chacun de nous, dans une gerbe éclatante et kaléidoscopique. Le retour au calme se fait juste comme il faut, comme une descente d’acide.
A partir de là, complètement chamboulé et adhérant à l’univers opaque de Submarine, on se laisse pénétrer par le style superbe de « Empty », chanson magnifique, d’une majesté à couper le souffle, avec ses riffs saturées, sa paresse, ses chœurs d’anges camés jusqu’aux yeux.
« Lips and finger » assure la transition parfaitement, en reprenant le tempo indolent précédent mais en l’allongeant encore, et en s’épanchant sur une mélodie inouïe. Les guitares envahissent la chanson par moment mais s’effacent bien vite pour une suspension en apesanteur, avant que la ligne mélodique ne reprenne ses droits pour nous enchanter davantage. Somptueux avec son final tout en éclat et en surenchère, ce morceau langoureux et noisy serre les cœurs. On ne peut s’empêcher de retenir sa respiration. La conclusion où des « lalalaa » de drogués essayent de surnager par-dessus par un immense déballage shoegaze est tout bonnement d’une beauté absolue, quand bien même celle-ci se trouve être pernicieuse.
Le grand déballage sonore qu’est « Never be alright again » vrille la tête. Tout est lâché, sens dessus dessous. Ça crache, ça se veut brumeux, ça sent l’arrogance à plein nez, mais ça a surtout le mérite d’être accrocheur.
Et alors qu’on se remet à peine de ce voyage, l’album se termine en apothéose, avec l’extraordinaire et merveilleux « Pading », extrêmement lent et calme, mais dont le chant fatigué et doux, les réminiscences shoegaze, le claquement régulier de la cymbale, la délicate mélodie à la guitare sortie tout droit du ciel, les échos de violons d’une tristesse déchirante, charment immédiatement. L’arrivée des guitares fait rêver. Celles-ci s’imposent et emmènent l’auditeur ailleurs, un monde psychédélique, où des trompettes surviennent et où tout n’est que beauté. Le crescendo est saisissant et aboutit à une majesté saisissante, entêtante, qui fait des allers et venues.
Le titre suivant, le fameux « Jodie Foster », frappe encore plus fort. Démarrant sur des saturations mais sur un rythme indolent, celui-ci invite une guitare sèche à venir sublimer la grâce du morceau. Le chant est complètement ailleurs, plus aussi mordant que sur les autres, quasiment suave, soufflant des propos laconiques, tandis que les guitares vont venir emplir l’espace au cours d’une montée en puissance intense. Exaltantes comme étourdissantes, ces dernières minutes achèvent le voyage en une longue ostentation. Le climax atteint est tout bonnement incroyable et il faut bien de longue seconde où ne reste que la guitare sèche pour s’en remettre.
C’est sur une mélopée en fanfare que l’album s’achève : accompagnant un riff accrocheur, les instruments vont s’additionner un par un, tout d’abord les cymbales puis les caisses, puis les tambourins et une seconde guitare tout aussi magnifique de beauté triste, avant d’inclure trompettes et cuivres, puis des saturations noisy. Le sommet psychédélique que représente « Alright Sunshine Song » représente la dernière étape du voyage. Un voyage dont on aura peine à se rétablir tant les beautés traversées auront été confondantes. Submarine, au travers sa musique, se calque sur les effets psychédéliques, d’où une certaine opacité, mais aussi une grâce sans pareille. Cette tendance à tout envelopper sous des vagues noisy ne fait place à aucun moment de faiblesse, mettant surtout en valeur une écriture terriblement marquée par les brumes psychotropes et une certaine propension à laisser faire les choses.

12 novembre 2008

Fiche artiste de Aenone

Aenone

Quoi de mieux que le lycée pour échanger les disques de ses groupes favoris ? C’est en découvrant Sonic Youth ou My Bloody Valentine que bon nombre de jeunes ont eu envie de monter leur propre groupe.
Aenone démarre de cette manière en 1988 à New-York, dans le quartier de Nyack plus précisément, alors que Kreg Stern et Kim Collister étaient encore au lycée. Aenone est en réalité la première mouture du groupe Nyack, puisqu'on y retrouve quasiment tous les membres, première mouture éphémère, puisque n'ayant signé qu'un seul EP.
« Nous étions très fortement influencé par la scène shoegaze anglaise », racontera Kreg et le groupe devient alors un des premiers à faire rentrer le genre aux Etat-Unis. Après avoir cassé leur tirelire pour s’offrir un clavier, un Mac et un séquenceur, ils bricolent à la maison leurs premières démos. Déçus par le son lamentable qu’ils obtenaient, ils ont passés une petite annonce dans le Village Voice pour recruter un bassiste et un batteur. Bill Stair et Steve Crowley y répondent et rapidement ils décrochent leur premier concert au défunt Underworld, mythique petite salle de New-York, près de Broadway. Au sein du public, figuraient les habituels poivrots du bar, dont les membres de Lotion, qui accrochèrent à la musique virevoltante proposée par Aenone. Ils les soutiennent et se chargent d’envoyer leurs démos à Shymmidisk, le label de Kramer.
Les membres de Aenone enregistrent un EP de quatre titres sous sa houlette au sein même de son studio. S’enchaînent alors une série de concerts, avec entre autres Velocity Girl ou Medicine, et ils finissent par capter l’attention de l'Angleterre. « Notre manager a réussi à transmettre nos chansons à un représentant du label Echo, suite à un de nos concerts au CBGB’s ». Se rendant à Londres pour enregistrer avec Alan Moulder, ils sont obligés de laisser sur place leur batteur, qui préfère se consacrer à d’autres projets. Ils feront appel à Steve Ferrara pour le remplacer, ce qui les incitera à changer de nom. C’est en référence au quartier d’enfance de Kreg que Nyack sera choisi.

Aenone : Saints and Razors


Saints and Razors de Aenone

Sortie : 1993
Produit par Kramer

Label : Kokopop / Shimmydisc

Il est parfois étonnant de constater à quel point on peut faire du bruit, augmenter à fond le volume des amplis, jouer des saturations, et continuer malgré tout à se lover dans une douceur réconfortante.
A ce jeu, le jeune groupe new-yorkais se débrouille très bien.
Refusant de laisser ses guitares sur son clair, Aenone s’appuie sur une batterie simple mais précise qui lance un rythme mid-tempo et des riffs toujours brouillons mais ne s’écartant jamais d’une certaine marge mélodique. Un titre comme « Celestia » se révèle efficace sans varier sa formule, surchargeant un refrain clair et envoûtant par des guitares noisy. L’intro de « Gaze » est plus glacé, reposant sur la basse (constante sur toute la durée de la chanson), et ouvre un monde plus rêveur et enchanteur, que des saturations vont ensuite recouvrir. Le chant doux, léger et vaporeux, presque emprunté, va se laisser traîner pour dépeindre une mollesse adolescente saisissante de justesse. Sans conteste, le meilleur morceau de cet EP sympathique.
Le titre éponyme, en ouverture, se veut plus direct, plus accrocheur, plus virevoltant : dans ce tourbillon, seul finalement le chant reste monocorde dans la douceur. Quant à "Going Nowhere", cette gentille ballade convie à la fête tambourin, chant innocent et basse sautillante, compagnons d'un groove à base de distorsions.
Même si pour l’instant, le groupe répète ses gammes, leur personnalité peine à émerger. On se retrouve donc avec un ensemble de morceaux très agréables mais ayant du mal à proposer une nouveauté ou une remise en question du genre. Aenone a cependant le mérite de figurer parmi les premiers, et ce dès le tout début des années 90.

9 novembre 2008

Fiche artiste de Closedown


Closedown

C'est sans doute parce qu'il fut signé sur le label Silent, spécialisé dans l'ambient, que le groupe californien Closedown passa inaperçu, considéré comme un participant de plus à la vague electro.
Pourtant, clairement inspiré de Slowdive ou de Curve (dont une des chansons inspira le nom du groupe), la formation menée depuis le début des années 90 par Jerry Battle (voix et guitare) sera une des premières à utiliser les samples, les claviers et les guitares saturées comme des supports pour une musique relaxante, zen et presque proche du new age. La section rythmique sera elle assurée par le bassiste Fernando Benitez et le batteur James Moran, et Ceasar Betancourt sera crédité de certains traitements numériques, qui consisteront en réalité à reprendre et mixer des samples préparés par Jerry Battle.
A partir de 1993 et jusqu'à 1995, date de la séparation du groupe, Scott McDonald viendra apporter de l'aide, en ajoutant ses parties de guitare. On le retrouvera plus tard lorsqu'il quittera la Californie pour l'Arizona au sein de Alison's Halo, puis en compagnie de Brad Laner (ex-leader de Medicine) au sein de Amnesia à son retour. Personnage important et incontournable dans le paysage shoegaze américain, il fait aujourd'hui parti des Meeting Places.
"Nearfield" sera le seul album de Closedown, et malgré une chanson sur la compilation culte "Splashed with many checks", la formation finira bien vite par arrêter toute activité.

Closedown : Nearfield



Nearfield de Closedown

Sortie : 1994
Produit par Kim Cascone
Label : Silent

Le premier et le seul album de Closeown est tout en sourdine, un brin monotone, mais qui se prête à l’hypnose pour peu qu’on plonge dans ce climat ambient, mélange flou entre le shoegaze et l’électro.
Sans pic, ni heurt, la musique enfantée par Jerry Battle n’est qu’une succession de passages vaporeux, déliquescents, ténus, voire même miroitant. On ne peut rien retenir de tangible, de concret, à quoi se raccrocher. Mirages instrumentaux fait d’illusions de guitares, de claviers clapotant et de vapeurs d’eau de voix condensée, les chansons de Nearfield ne font que passer, et n’arrivent pas à s’inscrire. Il n’y là d’espace que pour la fluidité, la profondeur d’une basse, l’étendue de guitares glacées ou la tristesse doucement déclamée par une voix qui, elle-même s’efface devant son propre souffle.
Extrêmement relaxant et apaisant, ces successions de plages sonores, graciles mais profondes, allègent les pressions et laissent l’esprit sortir de ses étaux étriqués. Ses morceaux d’ambient ressemblent à de l’éther, des remous d’ondes ou des nappes de fluides inconnus mais ondulant. D’origine synthétique, essentiellement à base de claviers et de samples de guitares, ils prennent pourtant une apparence organique presque troublante. Les échos de claviers évoquent de l’eau, les répétitions de guitares féeriques, des remous. Les saturations qui parfois les recouvrent font penser à des caresses sylphidiennes, tout juste appuyées par les bruissement de la boite à rythme lorsque celle-ci est présente. Dérivant au sein de cet univers feutré, évoquant Slowdive ou Seefeel, on surprend des enregistrements d’oiseaux ou de rivières qui coulent.
Et à la limite, l’élément le moins organique de l’album, serait peut-être la voix. Le chant est tellement doux et ouaté que l’on croirait entendre des souffles de chérubins venus du ciel.

7 novembre 2008

The Milk and Honey Band : Round the Sun



Round the Sun de The Milk and Honey Band

Sortie : 1994
Produit par Robert White
Label : Rough Trade

Ecris et composé par le seul Robert White, « Round the sun » est un album en marge : en marge des modes, en marge du groupe Levitation et probablement en marge de tout ce qui fait office de règles en matière de rock. Pas sûr que quelqu'un se soit rendu compte de l'existence de cet album. Le premier essai du groupe a fini par être abandonné.
D’ailleurs ce n’est pas un album à probablement parler puisque les chansons ont été écrites de façon éparse, au grès des humeurs et des lassitudes, à divers moments que l’on devine de solitude (cela s’entend), éparpillées entre 1992 et 1994. Cet aspect de vagabondage imprègne le recueil, les enregistrements étant fait maison, Robert White jouant même de tous les instruments et le son étant très dépouillé, oscillant quelque part entre un psychédélisme pastoral et un folk boisé très aérien.
En réalité, « Round the sun » n’a que très peu à voir avec le courant shoegaze : il ne s’en rapproche que par le chant, très vaporeux et doux. Il s’agit plus d’un psychédélisme très tranquille, qui n’hésite pas à s’égarer parfois. Bucolique et new age (le magnifique « Not Heaven »), la musique de The Milk and the Honey Band renoue avec quelque chose de simple, reposant et rassurant, quelque chose qui évoquerait l'évidence et le plaisir de s’évader dans un univers douillet.
Seul le plus conventionnel « Another Perfect Day » fait appel à un mur de guitares saturées. Mais le mot d’ordre général reste tout de même le dénuement.
Lorsque l’ensemble des arrangements s’effeuille et se déshabille, et qu’il ne reste qu’une belle guitare sèche, on aboutit à des ballades évanescentes mais magnifiques de pureté (« Tin Cars » ou bien « Out of nowhere »). Agrémenté d’échos lointain, le folk désabusé à tiroir de « Round the sun » est un modèle de beauté : on se prend à fermer les yeux et à se laisser dériver, accompagné par les vagues ouatés de la voix légère de Robert White, enregistrée plusieurs fois pour des dédoublements.
Composées entre deux concerts de Levitation ou seul à la maison, les chansons parviennent avec leur maigres moyens à dériver dans des expérimentaux planants, à l’instar de « Tea » et son xylophone, ou bien de « Pierview », sonate au piano et violons. Ces instrumentaux ne sont pas toujours évidents, sans dénoter cependant de l’impression de flottement ou de tranquillité qu’apporte l’album. Dans des notes crépusculaires et lugubres (le superbement ténébreux « Light »), Robert White surprend et fascine à la fois. L’album se termine sur un instrumental lapidaire, qui s'éteint sur des bruits de pluie.
Ce qui ressort tout de même, c’est cette saisissante impression d’apaisement. Tout y est plus doux, plus chaleureux, plus confortable. Des chansons comme « Puerta » ne font qu’effleurer, souffler des brises et s’envoler de l’esprit comme elles étaient venues…

29 octobre 2008

Biographie de The Boo Radleys


Une histoire de cocus

De tous les cocus de l’histoire du rock, et Dieu sait s’ils sont nombreux, The Boo Radleys est sans doute un des plus malchanceux.
Au cours de leur carrière et de la traversé des différentes modes pendant les années 90, le groupe de Liverpool signera plusieurs albums novateurs et étonnant, avec toujours un temps d’avance sur ce qui allait suivre, mais sans jamais en récolter les succès ! C’est après un énième album (« Kingsize »), dernière chance mais qui marque un essoufflement, que Martin Carr, unique compositeur, décide de jeter l’éponge. Les faibles ventes lui seront fatales. On parle de trois mille albums vendus seulement. D’un naturel râleur et mordant, il finira cependant par céder devant la reconnaissance qui lui a toujours échappée. La carrière des Boo Radleys n’a guère été épargnée par les injustices. Le grand public a souvent préféré ces formations fédératrices mais sans saveur, que Martin Carr a toujours jugé incapables de se renouveler.
Se renouveler, The Boo Radleys n’aura cesse de le faire, prenant des risques, mais en signant toujours des œuvres remarquables pour leur sens mélodique. Que ce soit avec les teintes hip-hop sur « Kingsize » ou les trompettes jazz de « Giant Step », la musique des liverpuldiens intègre diverses influences sans renier de sa tendance pour le psychédélisme. Mais à chaque fois, d’autres rafleront la mise à leur place, rendant Martin Carr encore plus amer.

D’un autre côté, il faut reconnaître qu’il n’aura jamais hésité à saboter ses moindres chances en changeant de direction dès que le succès se faisait sentir, quitte à déboussoler ses fans. Ainsi l’album « C’Mon Kids », sorti en 1996, renoue avec des bizarreries comme la musique expérimentale, l’électro ou les instruments à cordes, ce qui déroutera à la fois les critiques et le public, ne reconnaissant plus leur groupe fétiche. Immensément éclectique, cet album ressemble autant à un fourre-tout qu’au bordel qu’il peut régner dans la tête de Martin Carr. Pourtant, ce sera un flop commercial.
Déstabilisés, les journalistes soupçonnèrent les Boo Radleys de vouloir s’éloigner à tout prix de l’image de groupe Brit-Pop qui les collaient à la peau suite à l’immense succès de « Wake Up ! », sorti en 1995. Martin Carr s’est d’ailleurs toujours revendiqué comme n’ayant peu de choses en commun avec toutes ces icônes Brit-Pop adulés dans les magasines. Mais de là à vouloir se saborder, il n’y a qu’un pas que le groupe s’est toujours défendu d’avoir franchis. « On n’a jamais désiré ne plus faire de hits, on voulait juste emmener les fans quelque part où nous ne sommes jamais allé auparavant, expliquera Sice, le chanteur. Tout ce qu’on voulait faire, c’était signer un album différent de « Wake Up ! », d’essayer quelque chose de nouveau, pour qu’on puisse éviter les redites et rester pertinent. Nous avons été très surpris de découvrir que cela a été perçu comme une tentative pour effrayer délibérément nos nouveaux fans. »
Les ratés qui suivront cet opus auront pour conséquence l’arrêt définitif des concerts du groupe, un refus de communiquer avec la presse et une embrouille avec Creation Records, leur label, qui aboutira à la rupture du contrat en 1999.
Ce n’est que plus tard, que les gens reviendront sur cet album, dénigré en son temps, pour y découvrir de la finesse, des expériences aventureuses et un talent pour les arrangements. Car The Boo Radleys est avant tout un groupe de studio. Comme le décrit le Studio Magasine : « Ils sont les descendants de cette époque (le début des années 70) où les musiciens aspiraient à créer des albums qui soient impossible à refaire en concert ». Chantres d’un certain renouveau du psychédélis
me, les liverpuldiens ont usé toutes les techniques de studio pour travailler un son qui se veut planant et innovant à la fois. Le lieu et les techniques seront idéals pour laisser s’épanouir tout l’éventail des inspirations de Martin Carr, aussi bien amateur de jazz (notamment les morceaux de saxophone) que d’expérimentations electro. Le résultat sera étonnant : bourré de guitares noisy, d’arrangements surprenant, taillé pour la voix de Sice, la musique des Boo Radleys enchantera constamment au grès des registres.

L’exemple le plus représentatif de cette alliance entre l’anticonformisme et le plaisir pop est certainement leur troisième album, « Giant Steps », paru en 1993 et acclamé par la critique. Il sera du reste élu meilleur album de cette année-là par le défunt Stereo Magazine. Un journaliste comparera d’ailleurs l’album à « un kaléidoscope réfléchissant des myriades de facettes acid-pop ». Quant au NME, les auteurs l’éliront « album de l’année », les lecteurs, second, juste derrière le « Debut » de Björk. A son sujet, il sera écrit : « C’est un chef-d’œuvre intentionnel, un bric-brac de sons, de couleurs et d’idées volées. ».
Des trompettes, des voix trafiquées, du dub, des guitares folk, du reggae et ça y est, la pop s’envole : elle s’envole vers les hauteurs, devient ambitieuse et foldingue, virevolte et s’amuse. Plus rien ne la retient d’ailleurs, les guitares distordues ne servant que de prétexte à d’adorables chansons à l’évanescence qui résume plusieurs décennies de pop anglaise et les transcende. Quasi composé par le seul Martin Carr, ce dernier va jusqu’au bout de ses paris. A son zénith, le son qu’il aura fabriqué sera indémodable et reconnaissable entre mille. Il concilie attendrissement mélodique et arrangement picotant en faisant un bond de géant dans l’écriture. C’est surtout l’album qui le voit maîtriser à la perfection les techniques d’enregistrement et quitter dès lors le style shoegaze, devenu trop étroit pour ses aspirations.
Mais qui s’est rendu compte que l’innovation permanente pouvait venir d’un groupe qui évoluait dans le shoegaze et s’en réclamait ? Peu de monde certainement. Ce qui explique peut-être que les Boo Radleys soient passé à côté du succès qui leur revenait de droit. A l’heure où les magasines commençaient à s’intéresser aux belles gueules de Suede ou de Blur, difficile de plaire au plus grand monde.

Pourtant, avec son superbe album sur Creation, « Everything’s Alright Forever », véritable tourbillon de guitares abrasives, le groupe de Liverpool laissait entrevoir une qualité indéniable de composition, beaucoup plus ouverte et cosmopolite que peut laisser croire une formation dévouée initialement à Dinosaur Jr et My Bloody Valentine. The Boo Radleys possède une foule d’influences diverses et progressivement les a rassemblé au cours de sa carrière. Celle-ci a démarré à la fin des années 80 lorsque les deux amis d’enfance, Martin Carr et Simon Rowbottom (dit Sice), habitant Wallesey, une petite bourgade en face de Liverpool, décide de contacter le bassiste Tim Brown et le batteur Steve Hewitt (futur Placebo) pour monter un groupe. Ils choisissent le nom des Boo Radleys en référence à une nouvelle de Harper Lee, intitulée « To Kill A Mockingbird ». C’est le désir de sortir de cette ville morose qui pousse Martin Carr à réaliser ses rêves, qu’il entretenait en lisant énormément ou allant au cinéma avec son ami Sice. En y repensant, Martin Carr se dit « très fier d’avoir réalisé tout ce chemin depuis Wallesey jusqu’à aujourd’hui. Et on l’a fait juste par la volonté et pas en attendant qu’on le fasse à notre place. Attitude qui a été la notre pendant de nombreuses années, lorsqu’on se demandait pourquoi on n’était pas à « Pop of the stars », alors qu’on ne savait même pas jouer de la guitare. »
A l’été 1990, le groupe enregistre leur premier album « Ichabold and I », puis Steve Hewitt, partira peu après et sera remplacé par Rob Cieka. Mais ce premier essai reste encore bien brouillon. Il ne sera d’ailleurs pas réédité. C’est avec la série d’EPs sortis sur Rough Trade, véritables bijoux de shoegazing tourbillonnant, que le talent des Boo Radleys s’affine. Ils permettent à la formation de signer sur Creation qui leur laisse alors tout le loisir de gérer comme le studio d’enregistrement comme ils l’entendent. Ce dont Martin Carr ne se privera pas, signant les chef-d’œuvres qu’on lui connaît.

Par la suite, en 1994, après le succès critique, les Boo Radleys refusent de refaire la même chose. Sachant très bien qu’ils pourront difficilement faire mieux, ils prennent alors le risque de changer de style. Leur album « Wake Up » sera un surprenant carton : beaucoup plus pop, plus lisse, plus gai, les guitares saturées sont définitivement abandonnées pour une option clairement ensoleillée et joyeuse. En pleine vague Brit-Pop, les ventes sont aux rendez-vous et le single « Wake Up Boo ! », un vrai tube. Pourtant Martin Carr se gardera bien d’être assimilé à la Brit-Pop, mouvement qu’il déteste. « J’ai essayé de n’avoir rien à voir avec la Brit-Pop, dira-t-il, durant toute notre carrière, on a juste fait ce qu’on avait à faire. Je n’ai jamais aimé tous ces groupes qui surfaient sur la vague, encore moins tout l’abattage médiatique autour d’eux. ». D’ailleurs il considérera ironiquement qu’il s’agit de son album le plus expérimental « puisqu’il s’agissait de n’écrire que des tubes. »
Fort de cette reconnaissance, qui fut si long à conquérir, et alors que tout le monde leur promettait la gloire si leur prochain album restait dans la même veine, le groupe retourne à nouveau en studio pour y mettre le bordel. Le résultat, avec « C’Mon Kids » (titre délicieusement provocateur) est complètement barré mais aussi très audacieux. Stupeur chez les fans, ventes en chute libre et ce sont d’autres groupes qui récolteront les lauriers en suivant la voie ouverte.
Gorgée de précieuses chansons qui ne doivent pas être oubliées, la carrière des Boo Radleys n’aura finalement été qu’une succession d’incompréhensions, de rendez-vous manqués, de spectaculaires pied-de-nez et d’un refus de jouer le jeu.

28 octobre 2008

Fiche artiste de Seely



Seely

Ce groupe originaire d’Atlanta est la première signature américaine du label Too Pure. Ce rapprochement est venu lorsque le label londonien cherchait à étendre ses contacts en Amérique, notamment pour trouver des partenaires de diffusion. Après avoir placé Stereolab et Th' Faith Healers chez Elektra ainsi que Moonshake chez Matador à la suite d’un concert à New-York qui fut complet, Paul Cox, co-fondateur de Too Pure, demande alors à Nick West de s’établir à Los Angeles.
C’est lui qui récupéra des démos du groupe, envoyés d’abord à Londres et qui furent un premier temps rejetées. Il leur propose alors de faire d’abord un premier album au sein d’un label local à Atlanta.
« Parantha See » sort en 1994 sur Southern Music. La formation, essentiellement rassemblée autour du duo Steven Satterfield et Lori Scacco, en envoit une copie à Nick. Ce dernier, enchanté, transmet à Paul Cox, qui juge alors que partir pour les rencontrer pouvait valoir le coup. Le contact se passe bien, le groupe étant motivé. Désireux de les aider à grandir et à se développer, il leur propose de rééditer leur premier album, qui sortira en 1996, sous le nom de « Julie Only ». Cet album sera particulièrement remarqué pour évoquer à la fois Pram ou My Bloody Valentine, mais notamment pour la présence de John McEntire, du groupe Tortoise, à la production. Le groupe part ensuite en tournée, notamment avec Trans Am ou Gus Gus, puis sort un deuxième album l’année suivante, « Seconds », avant de quitter Too Pure.
Peu à peu, Seely dérive vers l’electro, un peu à la manière de Hood ou Laïka, ce qui s’en ressentira avec leur dernier album, « Winter Birds », paru en 2000 sur Koch Records.
La formation se sépare tout de suite après.

Discographie :

- Julie Only

- Seconds

Seely : Julie Only



Julie Only de Seely

Sortie : 1996
Produit par John Mc Entire
Label : Too Pure


Seely écarte volontairement les saturations, ou du moins leur égratignante propension à tout vouloir écraser, pour ne garder que des formes tout en rondeur.
Il ne subsiste plus alors que l’élégance d’un chant langoureux, invoquant l’esprit du shoegazing, légèrement atone, mais d’un onirisme mielleux. Avec la pudeur retenue qui sied si bien à un échange intime et confidentiel, que ce soit les tonalités féminines ou la suavité du chant masculin, dont bien souvent les souffles s’accordent à merveille, les voix maintiennent un degré de langueur élevé.
Des guitares délicates, des chants bulleux et une batterie rassurante par son application. Se refusant de se laisser crouler par des explosions qui ne voudraient rien dire, Seely ne dépasse pas le cadre de leur univers. Un monde bienveillant, légèrement rêveur et dérapant. Les guitares sèches, souvent utilisées, apportent une touche chaude aux chansons, de part leur retrait et leurs cordes fébrilement caressées. Singer la précipitation sans avoir le cœur pour tout saccager serait inutile, alors Seely fait dans le calme et l’élégance (« Crystal Clara »). Des titres boisés (« Sealskin »), ou délicats (« Shine »), qui à peine laissent les guitares se charger d’électricité, comme par excitation toute passionnelle (le superbe « Bitsa Jane »). Ils témoignent d’un enclin à privilégier la légèreté qui accompagne les berceuses. Les xylophones (« Bubble Bath »), tambourins ou les sons acoustiques ont donc le droit de cité ici.
L’album gagne en sérénité, mais également en tristesse, dérivant et stagnant dans une retraite vaporeuse qui ferme la porte à l’optimisme mais assure une protection lénifiante et éternelle face à la violence ordinaire. A titre d’exemple, le sublime « Bugles », avec sa voix laconique, son tambourin, ses guitares acoustiques et surtout son rythme syncopée à la batterie, évoque curieusement le groupe californien Swell.
Feutrés, tout en gardant du piquant (« Exploring the planets »), les chansons de ce premier opus, sans surprise, délient une monotonie érigée au rang d’art. Parmi celles de fin, la combinaison « Wind & Would » (et ses arpèges éreintés magnifiques proches de sommets poignants) et « Inside » (et son slide trippant) égalent les plus pures déclamations d’égarement. Elles terminent en tout cas l’album sur une rêverie somptueuse.

24 octobre 2008

Seely : Seconds


Seconds de Seely

Sortie : 1997
Produit par Scott Herren et Steve Askew
Label : Too Pure

Récupérant un domaine abandonné par Stereolab, le groupe américain va aussitôt livrer une musique planante et assez hype, en usant de techniques synthétiques à la mode.
Mais au lieu de se contenter d’inclure des bidouillages électroniques, histoire d’être branché, Seely continuera à souffler un climat chaut, doux et lisse, en incluant des sonorités chatouillantes ou recouvrantes.
Arrondissant ou polissant les saccades des guitares électriques, les claviers ou samples, discrets et cohérents avec les chansons, viendront se fondre avec les compositions. Qu’elles soient électriques (« Soft City ») ou plus lentes (« The Sandpiper »), elles distillent toujours de quoi poser délicatement un univers contemporains mais qui reste poétique. Des tapis de voix légères ou de riffs doucement déclamés sur une rythmique toujours lente et vaporeuse, se déploient pour un accueil chaleureux mais bizarre. A l’instar de l’instrumental « The Hourglass » (et ses plaintes tristes à la guitare), les chansons de Seely choisissent des moyens synthétiques, tout en restant flottant, difficilement tangibles. Cotonneux comme aiguisé, cet album utilise des procédés habituellement déstabilisant (clavier cheap, nappes de saturations) pour les détourner et réciter des propos lénifiants, proche de l’évanescence jazzy ou lounge.
Les voix masculines et féminines, d’une divine douceur, dialoguent, parfois à l’unisson, parfois en décalage, sans perdre de leur intrigante complicité. Il n’y a pas de brutalité chez Seely. Cependant les textures sonores forment une palette difficilement identifiable : le groupe se revendique autant de la finesse avant-gardiste que de l’extase dream-pop.
Le groove ralentit qui en résulte est un écrin à multiples couches, où aucun instrument ne cherche à prendre le dessus, mais où chacun apporte sa petite touche de glamour, de lenteur ou de légèreté (« Syballine », le clavier de « Like White »).
Seely n’est absolument pas un groupe expérimental, ce qui ne l’empêche pas de visiter des zones de la pop peu habituelle, territoire où celle-ci se fait plus ondulante, se dérobant plus facilement.

19 octobre 2008

Difference Engine : Breadmaker



Breadmaker de Difference Engine


Sortie : 1994
Produit par Will Russel
Label : Caroline


Derrière ce flot de guitares, toujours finement travaillé, se cache une propension au laconisme. Pas de façon éclatante, ni même reconnue, mais plutôt de manière latente, embryonnaire, traces que l’on devine à peine dans cette façon de céder devant les mélodies. Difference Engine refuse de les porter vers le haut, le groupe baisse les bras et autorise les déclins, les humeurs, les mollesses.
Drapée d’attente, refusant de s’opposer à un mur du son qui s’abat de temps en temps sur elle, la musique de la formation de Rhode Iland, peut parfois glisser vers une description de l’abandon (le réveur « Tsunami » et les doux murmures de Margie, inquiétant et troublant), un état de lucidité extrême qui renverse les rapports de force et donne de l’espace aux sens.
Ceux-ci se déploient alors lentement, à coup de quelques cordes grattées divinement (les sept minutes élégiaques de « Flat »), de basse rondelette et profonde (« 5 Listens »), de chants abattus, mais incroyablement doux (le superbe « And Never Pull »). Ils ne prennent pas le pouvoir, ils n’en ont pas l’ambition, ils se contentent de s’exposer outrageusement comme des lambeaux abîmés de tendresse, d’anciens espoirs évanouis ou de mélancolie. Rien ne s’élève, ne se rebelle, mais le tout compose un ensemble délicieux de climats indolents mais gracieux, souvent très étrange et en décalage.
Appliqué dans son étalage, le groupe prend bien soin de composer des chansons au sein desquelles les auteurs eux-mêmes semblent s’oublier. Face au spleen ambiant, la raison s’avoue vaincu. C’est donc une beauté dénuée d’intérêt, non corrompue, qui se livre alors. Les montées en puissance (le tortueux et intense « Bugpowder ») prennent une résonance tout autre. Difference Engine détourne la suavité de ses compositions pour dresser un parcours alambiqué, sublimant le caractère cafardeux qui imprègne l’ensemble.
Démarrant dans l’instrumentation incisive, l’album glisse vers la déliquescence, pour se conclure sur une litanie noire et rêveuse, parcourue de vagues instrumentales qui noient le tout, sans jamais le ramener vers le rivage. La musique de Difference Engine n’a aucune envie de rejoindre la lumière. Elle préfère naviguer en eaux troubles, sans choisir, sans décréter de son état émotionnel, refusant de trancher, car trancher serait déjà annuler et pervertir ces émotions.
Réflexion, soulagement face à l’abandon, misère matérielle, aspiration étouffée, ce rassemblement emmène la contemplation vers un état où la paresse devient fascinante : on y trouverait presque du réconfort dans autant de froideur.

All Natural Lemon and Lime Flavors : Turning Into Small


Turning Into Small de All Natural Lemon and Lime Flavors

Sortie : 1997
Produit par Pete Murphy
Label : Gern Blandsten

La frontière entre le merveilleux et l’étrange est souvent floue, et All Natural Lemon and Lime Flavors a l’habitude de traîner dans ces zones là.
Dissipé et agrémenté de claviers, l’album avance en miroitant des reflets intriguant, des échos de voix, des touches féeriques, des douceurs vocales incompréhensibles, des climats lounges et cosmiques à la fois. On flotte et fluctue sur le magnifique « You can’t never tell », avec clavier de film fantastique, basse angoissante et déluge de guitare. Les instruments dérapent comme des extra-terrestres un peu bizarroïdes (« Your imagination ») à la manière d’un dub lancinant de l’espace. Ou se font le support d’une poésie dont on ne sait si elle est à dominante féminine ou cybernétique (« Snowflake Eye »).
Alors qu’on pourrait se reposer à l’écoute d’une plage aérienne, des accrochages, des virements viennent toujours perturber l’équilibre pour y insérer une dose de variables, d’inconnus, de troubles qui apportent tout leur charme. L’ensemble se drape de féerie bien souvent, mais une féerie bancale, difficilement appréhendable au premier abord, car composé d’ajouts incongrus, artificiels. Que ce soit le rythme indus et techno (« Puzzle into pieces ») ou l’ambiance rumba (« Emergency Turn Off »), chaque pièce insérée provoque le renversement de ces temps paisibles savamment composés et qui surprennent à chaque fois.
Le deuxième album des américains, beaucoup plus maîtrisé et cohérent, reste tout de même suffisamment original pour posséder son propre univers personnel, notamment grâce à la prise en compte des claviers dans la construction de ces couches sonores, guitares saturées plus voix suaves et laconiques. Il en fait clairement un groupe à part, intéressant et intriguant, dans le monde du shoegaze.
Bien que regorgeant de surprises vouées à faire planer, le caractère premier de l’album reste tout de même son incroyable fluidité, mélangeant guitare et synthé jusqu’à ne plus les distinguer l’un de l’autre.

3 octobre 2008

Les prémisses du post-rock

Un mur du son mais pas de barrières

David Pearce et Rachel Brook (Flying Saucer Attack)

On doit le terme de « post-rock » à Simon Reynolds, auteur d’une critique sur le magasine Mojo, et qui, désemparé devant l’album « Hex » de Bark Psychosis, décida, faute de vocabulaire, d’employer ce descriptif à la fois vague et pourtant explicite.
Sublime recueil de plages reposantes et donc album fondateur du mouvement sans le savoir, « Hex » fut novateur dans le sens où pour la toute première fois, le carcan rock était dépassé. Construisant ses morceaux, non plus autour d’une voix ou d’une mélodie, le groupe anglais allait au contraire offrir une large place au silence, à l’improvisation et à la flânerie.
C’est une musique où les instruments s’égarent : leur intrusion est exempte de toute volonté de suivre un schéma ou une optique particulière. Un piano éthérée, une voix légère et douce, tout droit sortie du shoegaze de Ride, un synthé féerique, un xylophone, des guitares plaintives, des contre-rythmes à la cymbale, feront ainsi leur apparition pour concourir à dessiner une atmosphère latente et reposée, qui ne cherche en aucun cas à s’imposer à l’esprit. On choisit ou non de s’y laisser prendre. Le climat élégiaque propose des repos, des états de grâce ou des expérimentations tirées du jazz ou de la pop.
Face à cette nouvelle façon d’appréhender la musique, Simon Reynolds se vit contraindre de décrire cela comme un dépassement de la condition rock, une manière de voir au-delà, d’exploser les barrières.
Graham Sutton, membre fondateur de Bark Psychosis, le disait lui-même : « l’espace et le silence sont les outils les plus importants que l’on peut utiliser en musique ». Travaillant de manière extrêmement minutieuse sur les textures et les mélodies, le groupe de Londres mit presque quatorze mois pour enregistrer leur unique album. Avant cela, plusieurs singles virent les goûts s’élargir d’une dream-pop ralentie à un mix rêveur et planant, faisant appel aussi bien aux nouvelles techniques de sampling, aux loops saturés tirées du shoegaze qu’aux expérimentations de Talk Talk. Formé en 1986 autour de Graham Sutton, du bassiste John Ling, et du batteur Mark Simmot, alors qu’ils traînaient encore à quinze ans au lycée de Snarebrooks, le groupe, marqué par Sonic Youth, Swans ou Level 42, réussit à sortir trois singles sur Cheree Records, qui montrent encore les balbutiements du groupe. Puis en 1989, les EPs « All Different Things » et « Nothing Feels » virent le groupe développer des structures nouvelles, à partir d’une ligne mélodique simple, sur laquelle s’échafauderont de multiples étages instrumentaux. Suite à l’arrivée du claviériste Daniel Gish, il n’y aura dès lors quasiment plus de retenue et l’expérimentation sera poussée à son comble, comme en témoignent les vingt minutes extraordinaires de « Scum », avec notamment son chant laconique son tempo jazzy, son approche accoquinée avec la musique contemporaine et son bruit blanc qui n’en finit plus.
Plus tard, le journaliste écrivit dans The Wire, sa propre définition du terme qu’il venait d’employer en mai 1994. Pour lui le post-rock équivalait à toute musique qui « utilise les procédés rock pour toute intention qui ne serait pas rock, comme utiliser des guitares plutôt pour tisser des ambiances que des successions de riffs. Peut-être que le futur se trouve là, dans ce cyber-rock, qui n’est non pas une réappropriation de la techno, mais une sorte d’interface entre le temps, le jeu organique et l’utilisation des effets digitaux. ».
C’est cette ambivalence qu’on retrouvera plus tard chez nombre de groupes, qui allaient reprendre en studio et avec les tout premiers logiciels arrivant chez les techniciens du son, les sons de guitares et de reverbs, pour en faire des boucles et des outils de transes. Délaissant les rythmes dansant ou prenant, ces formations fureteuses allaient mettre en place une musique ambient.

L’exemple le plus significatif est sans aucun doute Disco Inferno. Après le départ de Daniel Gish qui s’en allait rejoindre Bark Psychosis, c’est un sampler qui le remplaça. Employé de manière très personnelle, celui-ci allait devenir un membre à part entière du groupe londonien, notamment à partir du single « Summer’s Last Sound », paru en 1992 sur Cheree Records (le premier label de Bark Psychosis). Avant cela, Ian Crause (chant et guitare), Paul Wilmott (basse) et Rob Whatley (batterie) voguaient dans une dream-pop glacée, inspirée de Durutti Column ou The Wire, comme du shoegaze, notamment sur leur premier album « Open Doors, Closed Windows ». Mais très vite les galères et le manque de moyens allaient finir par arriver. Ian Crause en rigolera presque : « on n’avait même pas de quoi s’acheter une soupe ». Et c’est justement cette précarité qui allait obliger le groupe à expérimenter avec ce qui leur tombait sous la main : des guitares empruntées à des amis, des tables de mixages dépassées, des bruits concrets, des enregistrements de glougloutements, de flash d’appareils photos ou de voix d’enfants etc…
A force de répéter les mêmes samples, on en vient à une musique dure, qui s’abstrait elle-même de sa propre instrumentation, dépassant sa condition pour crouler sous les effets. Mixage, crissement, voix trafiquée, sous-vocalisée, saturation, dub lancinant, froissement, tout se succède, mais rien ne s’annule : ce n’est pas du chaos, c’est de l’agencement, une orchestration de l’urbanité qui en devient féerique.
Disco Inferno sera maudit : ne connaissant quasiment aucun succès, n’ayant même pas le droit à la reconnaissance qui lui était destiné par la suite, le groupe devra son salut des relais internet et des blogs qui farfouilleront dans les archives pour en ressortir ses essais défricheurs en matière de post-rock. « D.I Go Pop », leur deuxième et sans conteste meilleur album, révolutionnera d’ailleurs le genre. Contrairement à son titre, il s’agit de quelque chose de rêche, d’assez bref, qui alternera les guitares cinglantes avec les passages étranges et bizarroïdes à base de collages. Un peu à l’image de sa pochette, restée culte ad eternam, celle d’un paysage champêtre et apaisant sur lequel vient se superposer le symbole d’un ampli et de ses ondes radio. Avec Disco Inferno, le sample ne sera plus un outil mais une composante artistique. Il fera oublier la nature d’un instrument après une décomposition et un collage numérique pour un recyclage novateur au service d’un climat façonné de toute pièce et qui pourtant possède et jouit de sa propre existence.

Dans le même temps, le terme post-rock, qui ne profita guère à Disco Inferno, condamné à arrêter après son troisième album, fut utilisé par les journalistes, parfois avec excès, pour désigner une vague de formations anglaises qui allaient oser insérer de nouveaux éléments dans un rock basique au départ. Un label les hébergea tous : Too Pure Records. La maison londonienne, habituée aux assauts soniques des bars et pubs du Camden, n’hésita pas à donner carte blanche à ses musiciens, dans un pur esprit lo-fi. Le premier à s’en servir, fut David Callahan, ex-leader des Wolfhounds (groupe célèbre du mouvement C-86), qui avec son groupe Moonshake, allait se pencher peu à peu vers le kautrock, le dub et le post-punk de Public Image Limited. L’album « Eva Luna », sorti en 1992, malgré un format pop, des chansons qui n’excèdent jamais cinq minutes, est un vrai OVNI musical. Au lieu de surprendre l’auditeur, Moonshake l’agresse et le secoue, à coup de brutalité, de rythmes biscornus, de sursauts de guitares brouillonnes. Au milieu d’un punk qui se chamaille avec le jazz, le funk ou le tribal, on surprend les propos étranges scandés par David Callahan ou susurrés par Margaret Fielder. Très difficile d’accès, on s’attache pourtant rapidement à cet album car il regorge de délicatesses, derrière ses façades abruptes. Toujours sur la corde raide, que ce soit sous les rayures noisy et schizophrènes, ou sous le charme ensorcelant d’un sample de cuivres, les morceaux de « Eva Luna » irritent et ne laissent pas indifférent. Car les thèmes abordés seront lourds : drogues, maltraitance, sécheresse émotionnelle. Le post-rock refuse toute mondanité, toute attitude de frontman, il s’agit d’un collectif au service d’une composition, qui se dispense de tout discours.
Plus tard Dave Callahan et Margaret Fielder se sépareront et la jeune demoiselle trouble s’en ira fonder Laïka, en compagnie aussi de John Frenett. Rejoint par Guy Fixen (producteur spécialiste du shoegaze mais aussi de Moonshake, et qui ne fut pas pour rien dans le son du groupe), le groupe proposera une ambiance plus adoucie, légèrement groovy, fluide, délicate, presque aquatique, mais toujours à base de samples, d’ambiances free-jazz ou de polyrythmes complexes, refusant de se baser sur le traditionnel 4/4. Leur premier album « Silver Apple of the Moon » en 1994 (tiré du nom d’un groupe expérimental de la fin des années 60) et le deuxième « Sounds of the satellites » deux ans plus tard, font la part belle aux flottements et à une certaine chaleur synthétique, distillée par la voix superbe de Margaret Fletcher, au grain qui fait frémir. Le mélange entre l’instrumentation traditionnelle, piano par exemple, et les bidouillages electro ne désintègre en rien l’intégrité ou la solidité de la musique, qui sera perçue comme relaxante, intrigante, presque sexy, et dans tous les cas planante.

On rapprochera d’ailleurs beaucoup Laïka, à un autre groupe du label Too Pure, Stereolab, avec qui ils partageaient le goût pour une pop électronique. Ce qui n’est guère étonnant du reste, puisque les deux formations collaborèrent à de maintes reprises, que ce soit avec Moonshake ou Laïka. Le terme même de post-rock fut beaucoup employé pour décrire les albums de Stereolab, notamment à partir de leur essai majeur, « Emperor Tomato Ketchup », sorti en 1996. Après être passée continuellement sur radios universitaires anglaises, la formation de Tim Gane et de la française Laetitia Sadier rentre dans le cercle des pionniers, des avant-gardistes et des expérimentateurs. L’influence du kautrock, toujours revendiquée, sera de plus en plus grande, voire prépondérante. Le groupe usera toujours des boucles, notamment des guitares noisy, mais n’hésitera plus à faire la même chose avec les claviers. Viendront également poser leur pâte, et pêle-mêle : l’easy-listening, le shoegaze, le dub, l’electronica, la pop baroque. On dira de Stereolab qu’il ne s’agit rien de plus qu’un groupe intellectuel, au pire glamour, mais en rien un véritable groupe de rock. Pour Tim Gane, s’épanouir dans un format élémentaire était impossible, car trop étouffant. "J'ai fait le tour des possibilités dans le cadre de trois accords. J'avais envie de laisser tomber certaines idées, pour en exploiter d'autres." Sans craindre de se perdre ou de vouloir se dissoudre au milieu des prétentions de la musique concrète. Cette capacité à construire une identité forte à partir d’influences disparates, Laetitia l’explique très bien : «On écoute de la jungle en ce moment et on en recrachera sans doute une partie plus tard. Mais cet album a été influencé par Sun Râ, Don Cherry, Pharoah Sanders. On a mis de légers éléments de jazz, on a essayé de s'éloigner de nous-mêmes, mais le résultat final est encore du Stereolab, nos filtres transforment toujours nos influences. On aime employer l'image du Lego. Tout est imbriqué mais peut être arrangé différemment »
Pram fut également une formation de Birmingham qui compta dans la scène post-rock. La chanteuse Rosie Cuckston, le bassiste Sam Owen, le guitariste Mathew Eaton, le bateur Darren Garret et Max Simpson aux samples furent à l’origine d’une des musiques les plus étranges de cette scène : un mélange d’avant-gardisme, de trip-hop et de jazz. Pram fait de la pop, mais une pop semblable à aucune autre, joueuse, enfantine, sublimée par la voix de Rosie Cuckston, espiègle au possible. Que ce soit sur Too Pure puis sur Domino, la formation anglaise n’aura jamais manqué de prendre les devant et de créer une bulle, où les adultes sont interdits.

Le post-rock est un genre tentaculaire, il avance, se fraye un chemin parmi une multitude de genres musicaux, y puise des éléments pour un mix cosmopolite. De ces rencontres improbables naîtront de nouveaux courants, de nouvelles scènes et du coup, de nouvelles étiquettes. Avec son album « Quique », devenu une référence en matière d’électro, probablement l’album fondateur, le groupe Seefeel abandonne quasiment les guitares, mais conserve l’idée rock : se mettre au service d’une mélodie. Celle-ci sera omniprésente, merveilleuse et hypnotique mais absorbée par des mixages synthétiques irréels. Hébergé tout d’abord également sur Too Pure, le groupe fut recueilli tout naturellement par le label Warp, spécialiste de l’electro, avec Autreche ou Aphex Twins, afin de lancer la nouvelle vague de l’ambient. Ce travail sur le son, le groupe y a toujours été fidèle, même lorsqu’il s’agissait d’enregistrer séparément des parties de guitares pour les additionner par la suite en multicouche et créer un mur du son, comme sur leurs premiers singles.
Cela évoque beaucoup le style du shoegaze, et c’en est d’ailleurs un dénominateur commun. Ici aussi on retrouve cette obsession de fabriquer un concept qui pourrait avoir une teneur musical et auditive, et uniquement celle-là. Exit les idées fumeuses, les postures et les accroches commerciales. Définition de l’underground, le shoegaze a poussé dans ses derniers retranchements l’usage des pédales d’effets, du mixage et des guitares distordues. On a toujours imaginé les musiciens shoegaze repliés sur eux-même et se satisfaisant petitement de leurs saturations, faute d’avoir les moyens d’être plus exigeant. Au contraire, ils ont été les premiers à vouloir transgresser les règles et prendre de nouveau risque. L’absence de pression ou d’égo à flatter leur donnait ainsi beaucoup de liberté. Il n’est donc guère surprenant que la plupart des groupes post-rock soient sortis du sérail shoegaze. C’est le cas de Stereolab ou de Moonshake, par exemple, avec son tout premier single, sobrement intitulé « First EP », paru en 1991, chez Creation Records justement. Et on sait d’ailleurs que Graham Sutton était ami proche de AR Kane (qu’on estime d’ailleurs être le groupe qui jeta les bases du post-rock à venir), Slowdive ou des Cocteau Twins. Certains estiment également que grâce à « Loveless », My Bloody Valentine démocratisa l’usage du sample dans le rock.

Mais l’exemple le plus convaincant de la filiation qui peut exister entre le radicalisme shoegaze et l’avant-gardisme post-rock, est certainement le cas de Flying Saucer Attack. Avant tout projet de David Pearce et de sa petite amie de l’époque Rachel Brook (membre de Movietone) en 1993, la formation allait faire de ses enregistrements faits maison, de véritables bijoux d’expérimentation. A commencer par le son, brouillon, recouvrant et très saturé, au sein duquel se mêlera des morceaux instrumentaux presque tribaux. Allant un peu plus loin que l’extrême le permet, Flying Saucer Attack allait s’amuser et créer de surcroît un univers complètement à part, à la fois nouveau et mais à l’aspect très vieux, lo-fi et rêveur. Sur son premier album, sans nom, mais qu’on surnomme « Rural Psychedelia », en référence aux notes de pochettes, on remarque la présence de Matt Elliott, avec qui ils avaient tout trois monté le défunt groupe Lynda’s Strange Vacation, qui participa à la programmation, à la guitare, à la batterie et même aux bongos. Ce multi-instrumentiste lancera lui-aussi son propre projet electro, en marge du mouvement, qu’il nommera The Third Eye Fondation, mais dont l’impact fut important dans le post-rock.
Ainsi une scène allait faire parler d’elle, celle de la toute petite ville de Bristol, et qui rassembla un ensemble de gens qui se connaissaient tous, avaient collaboré maintes et maintes fois et qui désiraient sortir des terrains aux règles trop convenues. Il en résultera de nombreux choisés-croisés entre les membres des différents projets, au point de rendre leur configuration très variable au grès des albums. L’éclosion de toute cette scène, on la doit principalement à un seul homme : Richard King, boss du label Planet, et qui donna sa chance à tous ces groupes. Matt Elliott dira de lui : « Au sein de Planet, il pouvait mettre toute son énergie car c’était la musique d’autres personnes. C’est toujours plus difficile de défendre et vendre sa propre musique. Planet était un grand label pour l’attitude. »

L’histoire remonte jusqu’aux bancs de l’université d’art de Farham, où David Pearce, après une succession de groupes au succès très modeste, rencontre un certain nombre d’étudiants qui allaient devenir par la suite tous des membres influents de la scène post-rock : David Mercer (futur Light), Richard Walker (futur Amp), Gareth Mitchell (plus tard dans Philosopher Stone) ou encore Andy Revell (Mexican Embassy). Avec eux, il montera le groupe The Secret Garden, malgré une époque « où il n’existait aucun petit label intéressé par ce genre de musique », selon David. Ce qui ne les empêcha pas de persister dans cette voie d’éclaireurs du rock. « Chacun avait ses propres ambitions au niveau de la création, mais on préférait encore expérimenter que penser à nos carrières ». Tant et si bien que The Secret Garden ne sortit aucun album, ni même aucun single. Cependant il participa à deux concerts, dont un à Coventry en 1990, qui leur permit de faire connaissance avec Alan Mc Gee, le boss du label Creation. Certaines pochettes d’albums furent d’ailleurs créditées de la main de Richard Walker. Avec David Pearce, ils montèrent le projet The Distance en 1991, mais qui ne dura pas. Par la suite, Richard finit par avoir envie de monter son propre groupe, intitulé Amp, tout d’abord avec Ray Dickaty (membre de Moonshake et de Spiritualized), puis ensuite avec une française Karine Chaff, Matt Elliott et Matt Jones (futur Crescent).
Peu de temps après, Matt Jones, en compagnie de son frère Sam, de Chris Cole et de Kate Wish, fonde Crescent, groupe qui pratiqua une musique particulièrement lente et triste, traversé parfois de dissonances. On retrouve également tous ces membres autour de Rachel Brook au sein de Movietone.
« C’était une chouette période, se souvient David Pearce, Rachel devait avoir 19 ou 20 ans, j’en avais déjà 25 et je travaillais encore chez un disquaire, un disquaire où ne passait pas grand monde, mais où toutes les personnes se connaissaient. Movietone, le groupe de Rachel, grandissait en même temps. Crescent aussi. Matt Elliott était impliqué partout. Et, ok, on devait peut-être jouer dans des petites salles de Bristol devant trente personnes, mais il y avait quand même quelque chose qui démarrait. C’était toujours difficile de jouer à Londres, mais tout un tas de petits labels, comme Planet, commençaient à apparaître. Alors, oui, tous les premiers enregistrements de Flying Saucer Attack se sont gargarisé de cette ambiance. »
Après l’album « Further » de Flying Saucer Attack, sorti en 1995, qui permit à la scène de Bristol de se faire connaître au travers de la presse spécialisée, le couple ne fut plus aussi solide et Rachel préféré se consacrer davantage à son propre projet. Avec Movietone, elle dérivera peu à peu d’un shoegaze improvisé et mélancolique vers une musique empreinte de bossa nova, de jazz, de musique de chambre ou de slowcore. Pendant ce temps David Pearce continuera tout seul ses expérimentations avec la parution d’albums, de plus en plus radicaux.

En marge de cette scène, on peut y joindre le groupe de Leeds, Hood, qui travailla avec Matt Elliott. Adepte d’un folk tranquille, accordant une large place à un electro bucolique, Hood se fit produire leur album « Rustic Houses, Forlon Valleys » par le touche à tout de Bristol, ce qui s’en ressent. La musique de Hood, toujours dépouillée, erratique et élégiaque, décrit des sentiments durs, difficiles en général à décrire, comme la solitude, l’hébétude ou l’ennui.
«Notre musique est profondément marquée par notre jeunesse, quand on s'ennuyait à mourir», détaillent Richard et Chris Adams, les deux frères à la base du groupe. Leur jeunesse, les faubourgs de Leeds, le désert artistique, la répression économique : «On ne pensait qu'à partir de là. Notre vie n'était ni inhumaine ni pauvre. Juste morne, ce qui est déjà beaucoup quand on a 15 ans.».
C’est à partir d’un écueil lo-fi, balançant sans pouvoir choisir entre le folk américain et le shoegaze anglais, que Hood parut ses premiers albums, tout d’abord sur Slumberland, puis sur Domino (label qui regroupa également beaucoup de groupes post-rock). Mais on ressentait déjà l’influence latente de groupes comme Disco Inferno ou Seefeel, attraction qui n’allait pas tarder à se manifester ouvertement au grès des albums et des musiciens qui firent parti du groupe. A noter un split album avec le groupe français de post-rock Carmine, anciennement Candle, qui oeuvrait aussi dans le shoegaze.
Comme quoi tout se rejoint…

21 septembre 2008

Fiche artiste de Jupiter

Jupiter

Avant de devenir la batteuse du groupe culte australien Smudge et d'avoir inspiré une chanson des Lemonheads sur "It's a shame about ray", la belle Alison Galloway a été, entre autre, membre de Jupiter, formation shoegaze de Sydney.
En compagnie de Simon Mc Lean (chant et basse) et de Chris Stevens (guitare), elle a participé à l’éclosion de la scène shoegaze du label Summershine, même si Jupiter n’a eu qu’une brève existence. Ce groupe n’aura sorti qu’un seul album, le magnifique et excité « Arum », en 1991, juste après un single qui regroupe les titres « Leave the ground » et « T ».
Seulement ces derniers sont aujourd’hui quasiment introuvables. Pour retrouver trace d'une des chansons extraordinaires de la formation de Sydney, on peut éventuellement se tourner vers la compilation culte « Just A Day » de leur label Summershine, édité par Slumberland Records.

Jupiter : Arum


Arum de Jupiter

Sortie : 1991
Produit par Jupiter
Label : Summershine

Une tornade saturante, un flot rapide et enivrant de guitares racées, une cadence à la batterie infernale, des tambourins agités, un rythme issu des mondes de la fête, là où les délires sont sans fin et le bonheur accessible sous le manteau, à l’arrière d’une boite de nuit, en échanges de quelques billets, la combinaison de ces éléments marche à merveille pour laisser s’envoler l’esprit.
Basé sur un tempo artificiel, à la basse dansante, Jupiter évoque à la fois l’épanouissement dans l’abandon et la fragilité d’une vie construite autour d’un vertige, brassant les sons et sensé chasser les idées pour ne retenir que l’enivrement.
De plaisirs futiles, il en sera question, avec ses nombreuses parties de guitares magnifiques (« Meltown ») et ses tendances à vouloir aller plus vite que la musique, influencée par les raves, les discothèques et les soirées psychédéliques (« Sense »), à tel point qu’on jurerait entendre parfois Chapterhouse (« Leave the ground »).
Mais Jupiter, c’est aussi la certitude de l’éphémère des choses, et de la superficialité du plaisir. Il restera toujours en deçà de ses chansons frénétiques, surchargées par ce mur du son inouï, une certaine froideur dans le son des guitares ou dans la profondeur de la basse. De la transe à la contemplation détachée, il n’y a qu’un pas, que le groupe australien franchit parfois, lorsqu’il cède à des lignes de chants merveilleusement narcotiques, empreintes de douceur et d’évanescence détachée. L’indolence n’est jamais bien loin, comme sur « Carefully », où la voix caressante et l’adorable descente de notes à la guitare, se mêlent innocemment à un flot psychédélique brouillée et étourdissant. On dénote une certaine tristesse quelque part, ou du moins un certain laconisme, surtout lorsque le rythme se ralentit.
L’intro voluptueuse de « T » servira de terrain d’envol à un voyage extraordinaire de mélancolie contemplative, qui prendra toute sa dimension avec la venue d’un nuage de saturation déclinante et traînante. Une majesté sans égale se dégage même du somptueux « Lost », déclamation solennelle d’innocence sans cesse souhaitée et sans cesse perdue, couverte sous une myriade de saturations et de magnifiques parties de guitares. Les plaintes acérés et criantes de féerie déchirante noieront des chœurs de chérubins béas et camés jusqu’aux yeux, pour décrire le regret de posséder des rêves inaccessibles.
En réponse à cet obstacle, Jupiter s’abandonnera et se laissera aller aux délires bienvenus des cavalcades et des virées tonitruantes.