30 juin 2008

Fiche artiste de Swallow


Swallow

Comme souvent finalement dans le shoegaze, Swallow est avant tout l’affaire d’un couple.
Mike Mason et la vocaliste Louise Trehy formeront donc un duo au sein de la scène indépendante anglaise. Lui, bidouilleur, touchant un peu à la guitare et goutant du synthé ; elle, mystérieuse et au chant angélique.
Privilégiant au mieux les nappes éthérées à base de guitares comme de touches electro, Swallow condensera en un album toute la personnalité du label 4AD, sur lequel ils avaient signé au début des années 90. A la fois tendrement excessive et paresseusement exigeante, leur musique les rapprochera de My Bloody Valentine ou Curve, mais surtout des Cocteau Twins, évidence qui ne manquera pas d’échapper aux amateurs.
Du coup, cette difficulté de se détacher du style de la maison de disque leur vaudra quelques critiques, à une époque où on attendait autre chose de la part de 4AD.
C’est donc un album de remixes, intitulé « Blowback », qui permettra à Swallow de dévoiler une autre facette de leur talent : tout en reprenant la play-list de leur album « Blow » qui était produit par John Fryer, le duo se lance dans l’expérimental et prend une coudée d’avance sur le monde electro.
Après une séparation avec 4AD, le duo retourne à la maison où il se remettra à écrire et enregistrer. Swallow sera récupéré par Rough Trade qui publiera un EP « Hush ». A noter que ce CD quatre titres contient également une reprise du « Dear Mary » de Steve Miller. Une nouvelle orientation semble s’y dessiner. Et qui se poursuivra avec l’enregistrement d’un futur album, entrecoupé d’une tournée avec Mazzy Star. Malheureusement, le label perdra une partie du matériel, stoppant la poursuite de l’album.
La séparation du couple stoppera quant à elle leur carrière. Depuis Mike Mason continue à travailler dans la musique, au contraire de Louise Trehy.

25 juin 2008

Flying Saucer Attack : Flying Saucer Attack


Flying Saucer AttackSortie : 1993
Produit par David Pearce
Label : Heartbeat


Tout d’abord la pochette, devenu mythique : une vue sur l’atmosphère et ses couches en un dégradé pictural hypnotique. Un appel à l’étrange.
Le contenu l’est tout autant. Sous-produit, brouillon, voire sous forme d’ébauche, ce premier album exerce un énorme pouvoir de fascination. Difficile d’accès, voire même rebutant, il n’en est pas moins exigeant avec l’auditeur. Les guitares sont bruitistes au possible, elles emplissent l’espace et le monopolisent presque, crachant des parasites, jusqu’à étouffer les voix, qu’on entend à peine d’ailleurs. Cette couche sonore opaque efface toute trace de clarté. Face à ce mur du son rebutant, il faut fermer les yeux et se laisser aller.
Etrange, surprenant, le premier album de Flying Saucer Attack est surtout exigeant. Volontiers agressif dans ses propos, du fait d’un brouillage assourdissant et quasi-constant, il mélange esprit abscons et torturé avec simplicité mélodique, dont l’évidence parfois crève les yeux.
L’ouverture déroutante immisce dans les oreilles un fond bizarre constitué du bruit ronflant de machine rétro-futuriste, avant qu’une douce mélodie à la guitare vienne oser faire une apparition. Ça sonne ancien, lo-fi, on a même l’impression d’être tombé sur une vieillerie, ou alors quelque chose qu’on connaît déjà, sans réussir pourtant à mettre le doigt dessus, et pourtant c’est totalement nouveau. L’entrée de la section rythmique (ultra simpliste et imperturbable) permettra l’ajout de charmantes distorsions, fatiguées mais qui ne s’effaceront à aucun moment, recouvrant totalement le chant doux et discret, venu apporter une touche infiniment rêveuse au morceau (« My Dreaming Hill »).
OVNI musical, ce premier essai explore de nouveaux horizons. La bande de Bristol expérimente et va plus loin, en matière de son et de bruit, que ce qui a été fait jusque là dans le shoegaze. La démarche est jusqu’au-boutiste au possible, quitte à noyer ses propos. Et ce n’est pas l’écrasant crépitement sonore qui éclaircira la teneur de l’album. Ce qui prime, c’est l’absence de retenu dans les distorsions, transformant les chansons en apparition quasi-fantomatique (« A Silent Tide »). Car ici, la volonté est de faire exploser les frontières du genre, le rock en général et les guitares en particulier, qui sont détournées à l'extrême pour des structures compressées jusqu'à atteindre de longues plages de saturations sans fin. Sous les crispations et les grincements, des voix susurrent doucement des paroles aussi volatiles qu'inaudibles.
Reprenant le travail de My Bloody Valentine, du krautrock ou de Brian Eno, là où ils l'avaient laissé, ce disque étalon jette les bases d'une expérimentation nouvelle, ouverte aux délires les plus planants comme à l'aventure la plus exigeante. Le résultat est long en bouche, difficile d'accès, tortueux et avare en signaux, sorte d'enfant-monstre hybride et métallique.
Pourtant cette musique sombre et sismique cache nombre de curiosités pour l'époque: du post-shoegazing industriel (« Wish »), des morceaux tribaux à base de bongos, de l'ambient (« Popol Vush », qui évoque tant l’espace qu’une transe cosmique) et même une reprise étonnante et incongrue de « The Drowners » de Suede, bijou poppy passé au mixer.
Traversé de plages obscures, instrumentales et inquiétantes (« Moonset »), l’album éponyme de David Pearce est aussi, et avant tout, une (re)découverte de la beauté éperdue de certains moments de flânerie (l’aérien « Make me dream »), derrière une indolence extrême dans la manipulation des instruments de manière à tout recouvrir de nuages électriques et de signaux non écrêtés.
Sans le savoir, Flying Saucer Attack venait de créer un album de pré-post-rock...

16 juin 2008

Le shoegaze vu par la presse


De l'encre au goût de venin.

La première fois que le terme « shoegazing » fit son apparition, ce fut lors d’une critique d’un concert de Moose, au Camden Underground, en 1991, par le célèbre magazine Sounds, qui allait arrêter peu de temps après. Sarcastique, il désignait l’hésitation du groupe, leur timidité et leur manque d’assurance. Le chanteur et guitariste Russel Yates aurait, selon la légende, passé son temps à lire ses partitions scotchées au sol. En effet le terme « shoegazing » signifie littéralement « en regardant ses chaussures ». Utilisé comme un reproche, la dénomination fut immédiatement reprise ensuite par le NME pour se moquer ouvertement de ces jeunes, parfois très jeunes, musiciens qui montaient sur scène : Ride, Slowdive, Bleach, Chapterhouse, et tant d’autres. Avec même des photos de Russel Yates à l’appui (NME 1992), pour prouver que le mot shoegaze n’avait pas été inventé pour rien, voire de Damon Albarn de Blur, les yeux au plafond, avec comme légende ironique : « Je ne dois surtout pas regarder mes chaussures », lui qui était connu pour refuser d’appartenir à cette scène.

Les groupes furent décris comme « une éprouvante flopée de jeunes gens dissimulés derrière des franges pas franches du collier, gratouillant maladroitement leur guitare en fixant leurs pieds, sans doute par honte de se laisser aller à la facilité de ce brouillard musical aussi lourd qu'arrangeant. » (Anne-Claire Norot (Inrock 96) Lush, Lovelife). On ira même jusqu’à en déduire que leur posture n’était que la conséquence de leur faiblesse et de leur manque de talent, ces débutants étant incapable de se détacher de leurs mains pour jouer des accords. Les mots furent durs, voire dénigrant, et on compara très vite les musiciens à des enfants de cœur, ou bien pire à des puceaux « au look d’étudiant de chimie » (Stéphane Duchamps, Les Inrocks 92, Pale Saints : In Ribbons), pratiquant une musique morne et ennuyeuse, équivalent à de « la new-wave coupée à l’eau plate » (Stéphane Duchamps, Les Inrocks 98) et refusant de lever la tête de peur d’affronter le public. Leur gaucherie et leur embarras sur scène furent pointés du doigt. « Même bourrée de défauts, leur pop fouillie et confuse, écrasée sous des guitares bêtement distordues, fera de Lush les championnes récalcitrantes d’une nouvelle scène ­ les tristounets shoegazers ­ regroupant quelques groupes aux guitares nettement moins timides que le regard » (Anne-Claire Norot 1996 - Lush – Lovelife). Ils apparaissaient comme des gamins donc on sentait bien qu’ils ne se mettaient pas en avant. Incapables d'enflammer un concert autrement qu'en grillant les pédales steel, les groupes shoegaze se tenaient « mollement sur scène avec une telle férocité qu’on dirait qu’ils sont sur le point de débuter devant leur oncles et tantes » (Melody Maker concert de Chapterhouse en 91). Les faibles qui prennent la parole, voilà ce que ça donne : une musique autiste, inapte à s'engager, préférant « noyer la vacuité de leurs mélodies sous des litres de distorsions vaseuses. » (Anne-Claire Norot 1996 - Lush – Lovelife)
On estima que ces couches de guitares « qui bafouillent » étaient là comme cache misère. Une « tyrannie des effets trompe-l’oreille et des mélodies smicardes. » (Anne-Claire Norot 1996 - Lush – Lovelife), sans comprendre que tout ceci n’était que goût pour le recouvrement sonore. Pour les journalistes, la saturation n’avait qu’un seul but : cacher les erreurs et les faiblesses, le manque de profondeur et de maturité, selon l’équation suivante : grosses guitares = textes pauvres.  « Moose veut bien faire mais il aurait été préférable de laisser les textes à l’arrière d’un cahier de brouillon d’un élève de cinquième. » dira James Brown en 91 sur le NME.  Emmanuel Tellier (Inrock 92 à propos de Ride) notera quant à lui : « Sur l'aquarium commun, on écrira les mots suivants : "Qui manque d'aisance et d'assurance". Oh, pas dans leurs envolées d'harmonies, toujours plus colossales, mais du côté des mots. Car Mark Gardener a le verbe timoré, presque sourd. ». D’ailleurs les membres de Ride furent à ce point sous le feu des critiques à ce propos, qu’ils décidèrent d’intituler leur deuxième album « Going blank again », en sorte de pied-de-nez.
James Taylor utilisera l’exemple de Swervedriver pour décrire comment, selon lui, ces groupes manquaient d’originalité : « ils m'ont toujours frappé comme un de ces groupes qui ne sont évidemment pas très bons - j'ai tendance à penser que qui que vous soyez, quelque soit vos goûts, que le côté mauvais garçons de Swervedriver  sera toujours assez évident. Toujours turbulent et sourd. Et pour ce single, oh, surprise, ils sont turbulents et sourds. Gris en effet, mou et maugréant, voulant tellement percer et triturer, mais, en réalité, ne font pas plus de bruit qu’une crampe sourde » (NME 94 à propos de Last train to satanville). D’ailleurs, au jeu des comparaisons, le shoegaze n’invente rien, il ne fait que copier, piller, une sous-production, bien loin des originaux. Sur l’album 99th Dream de Swervedriver, un journaliste des Inrockuptibles n’entendra « qu’une guitare à la conversation limitée : nappes psychédéliques, arpèges byrdsiens traités au papier de verre, valiums pinkfloydiens, spirales à la Ride, ­ shoegazing : le retour. Et ce n’est pas aujourd’hui que cette guitare du passé va relever la tête : pas en rajoutant à son vocabulaire, déjà encombré, de nouvelles références ­ U2 (Up from the sea), les voisins de Radiohead (She weaves a tender trap), The Verve (Electric 77) ou même Francis Lai (Stellar caprice). En anglais, on appelle ce genre de conversation truffée de citations du name-dropping ­ du “largage de nom”. En français, on traduira par “couler un bronze, voire une diarrhée”. »

Pour la presse, il n’y avait qu’un seul groupe qui méritait l’intérêt : My Bloody Valentine, les autres n’étaient que des suiveurs, de pâles copies. Dele Fadele à propos de Loveless : « avec ce partenariat Irlande/Angleterre, on aurait pu craindre à une parodie ou à une répétition de cette scène qui se congratule elle-même de manger de la quiche (jeu de mot). Mais non, Loveless, tire une balle d’argent dans le futur, osant tout pour essayer de récréer un mélange d’humeurs, de sentiments, d’émotions et d’innovations. ». Opposées à ce mastodonte, les autres productions shoegaze n’apparaissaient que comme de pâles copies de l’original. Vouloir s’inspirer de ce chef-d’œuvre ne pouvait qu’irriter. Simon Reynolds à propos de Loveless : « Loveless réaffirme à quel point MBV est unique, incomparable. C’est le plus externe, le plus interne, le plus à l’écart du monde du rock en 1991 » Fatalement, à l’ombre de ce chef-d’œuvre, les groupes shoegaze n’avaient rien à dire, leur discours ne pouvaient que sonner creux et toutes leurs constructions n’étaient qu’une mascarade.

Leur musique avait beau être d’une grâce absolue, cette manie de tout passer sous un mixer dévastateur et d’admirer les dégâts, ne facilitaient pas les choses. « Malgré les critiques positives, l’écoute de cet album demeure pour moi un supplice » avouera un journaliste du NME (Ride, Going Blank Again, 92). Le shoegaze ne proposait finalement que des titres « ragoutant, au bruit indistinct » (NME, Ride, Going Blank Again, 92), un sorte de cacophonie insupportable, équivalent à du «  vomi sonore » (Stéphane Duchamp, les Inrocks 96, Moose, High Balls). On sent bien que les groupes essayent de faire de la pop, les voix sont magiques, avant tout très vaporeuses, les propos et le ton légers, mais alors il s’agit d’une pop massacrée, écrasée, noyée. Déboussolé, la presse confondit une expression ampoulée avec un amas indéchiffrable. Il fut reproché ainsi à Kitchens of Distinction de « noyer la pop dans une surcharge d’effets et de guitares » jusqu’à devenir « sinistre et grossier ». Face à ces débutants en la matière, le ton devint condescendant, dérivant la critique en formule choc et percutante, des apostrophes méprisantes : « de grâce, appelez la police ! », pour un concert de Revolver, ou encore « Va voir dans la cuisine si la machine à laver n’a pas encore inondé par terre… » pour les Kitchens of Distinction (notez le jeu de mot). Lorsque My Bloody Valentine jouait sur scène, c’était comme assister à la superposition de couches de guitares, dont les distorsions faisaient mal. Les notes devenaient physiquement palpables, comme des lames de métal, tranchantes et étouffantes. Mark Kemp témoigne : « les trente premières secondes, l’adrénaline bat son plein et les gens lèvent le poing. Après une minute vous vous demandez ce qu’il se passe. Après une autre minute, c’est la confusion totale. Le bruit commence à faire mal. Après trois longues minutes, vous commencez à prendre de grandes bouffés d’air ». Si bien que lorsque les gens se rendirent au concert des groupes, dans l’espoir d’y voir de l’animation ou de pouvoir se défouler et danser, à l’instar des groupes hédonistes de la scène Madchester, ceux-ci se retrouvèrent face à des limaces neurasthéniques, qui se contentaient de brouiller leur jeu, et ils repartaient avec des acouphènes pour trois semaines. Le groupe irlandais était notamment réputé pour intercaler au milieu de son single « Made you me realise », un interlude de bruits blancs et de distorsions, dont le nombre de décibels augmentait progressivement comme lors du décollage d’une fusée. Peu de gens y résistèrent. Sous peine de dommages, les gens se couvraient les oreilles des mains avant de s’enfuir de la salle avant même que le concert ne se termine. La presse les accusa alors de « coupables négligences », comparant cette expérience « d’holocauste ». Pendant ce temps, les musiciens baissaient la tête pour surveiller leurs manipulations sonores. D’où la méprise. Ce terme de journaliste fut employé pour décrire cette posture statique, les yeux concentrés sur les manches de guitares ou alors sur le sol, là où est disposé tout l’arsenal de cette troupe de terroristes du son, emplissant l’espace de distorsions.


Du coup, la sentence tombe, implacable : le shoegaze est décrété inapte à susciter un quelconque intérêt. A propos de Swervedriver (99th Dream par NME) : « on dirait un clin d’œil de merde à l’attitude hippie ou du Radiohead pris au piège dans une coulée de lave. On devrait laisser de côté cet album. ». A propos de Chapterhouse, on écrira « Ce maxi recueille des chansons somnambules qui ne brillent pas par leur capacité à maintenir l’attention tout du long. Doux alors que ça pourrait être viril, superficiel alors que pourrait être intellectuel. » (NME James Brown 1991), tandis que Slowdive récoltera les appréciations suivantes pour son premier album : Peter Buckley : « album morne avec peu d’idées ». Paul Lester (Melody Maker) : « une sacré putain de déception ». John Mulvey (NME) à propos de Souvlaki : « un son vieillot et insatisfaisant ». Une sempiternelle déconvenue : « Revolver ne font que piller dans les années 60, fouillant dans le passé, dans l’espoir de trouver quelque chose d’utile pour le futur. C’est une vieille arnaque qui ne fonctionne pas toujours. Tandis que Spitfire arrive à captiver avec un spectacle enivrant, plein de verve, d’arrogance et des mélodies rageuses, Revolver ne produit que des pétards mouillés encore et encore. » (NME 1992). On comprend que les avis ne tirent pas leur origine d’un quelconque mauvais goût, mais plutôt d’un potentiel gâché. Comme si on mesurait l’écart entre les préjugés liés au rock et la réalité du shoegaze. Parmi la flopée de critiques négatives, on retiendra celle à propos de Popsicle, groupe shoegaze suédois, écrite par Taylor Parkes (NME 94) : « De la pure merde. Mais attendez ! Ne pensez pas que c’est parce qu’il est cinq heure du mat, et que le critique est en train de commater entre le cynisme et la brutalité. Le mercredi après-midi, sur son pallier, le critique ouvre son courrier et découvre qu’il a beaucoup de singles à écouter ce week-end. Et pourtant même s’il va avoir une longue nuit de travail, il ne se dit jamais “oh non, je vais devoir me farcir encore tant de merde ! ». Non, il prend les choses avec passion et ce dit « chouette, encore de la musique ! » Alors s’il tape pour sa critique seulement que c’est de la pure merde sur son vieil ordinateur tout pourri, ce n’est pas parce qu’il est tard et qu’il ne veut pas leur donner une chance, c’est juste parce que Popsicle, c’est vraiment de la pure merde. ». Radical.

Mais quelles sont les attentes ? Qu’est-ce que ne fournit pas le shoegaze ? Qu’est-ce qui manque à ces musiciens pour être à ce point décrié ? La réponse n’est pas si évidente. Car comme on touche aux clichés, la justification devient plus floue. Miki Berenyi (du groupe Lush) se souvient en 2008 de la façon dont la presse traitait leur musique et leur incapacité à saisir l’ensemble : « Je me rappelle que le Melody Maker avait écrit un article sur l’album Spit et nous avait pas mal débiné parce qu’apparemment nos chansons étaient trop lumineuses, trop pop, avec des guitares claires et des paroles sur des nuages et des féeries.  Dans le même temps, pour la même chronique, le NME s’était plaint de paroles trop sombres (sur des viols sur enfants et le suicide des parents) et n’ont pas du tout saisi les brillantes mélodies. ». Ce constat n’est même pas une question de contradiction mais un indice qui laisse supposer qu’on aborde un pan autre que musical. Un aspect des choses moins rationnel mais qui sollicite les attentes et la notion de divertissement.  
Il est donc amusant, d’un point de vue cynique, de se rendre compte que ce courant shoegaze est né, non pas des artistes qui en jouaient, mais de la presse qui l’étudiait. Il faut le savoir, le terme shoegaze, n’existait pas auparavant. Néologisme révolutionnaire, parti d’une bien mauvaise blague, il est devenu par la suite une marque déposée. Jusqu’à devenir ensuite une bannière sous laquelle regrouper tous les autres groupes qui s’en rapprocheraient ou qui se revendiqueraient d’une quelconque affiliation. Et pourtant rien ne fait référence au son. Autrefois, lorsque My Bloody Valentine sortait ses premiers singles soniques et triturés, on parlait de noisy pop. Cette nouvelle dénomination, terme de journaliste monté de toute pièce, allait finir par devenir une étiquette par la force des choses. Ce mouvement musical n’a, étymologiquement parlant, rien de musical, puisqu’il traite en fait d’une certaine tenue, timide et frustrante. Jouer tout en ayant les yeux baissés pouvait être vu comme une attitude hautement condamnable dans le milieu du rock, puisque sensé rendre des comptes au public. Au lieu d’haranguer la foule et d’assurer le spectacle, les yeux étaient braqués au sol. Les groupes de ce mouvement, avec leur langueur et leurs voix pas assez gueulardes, n’avaient donc rien compris au principe.

D’après le NME, à l’écoute du Sonny & Sam de Moose, l’album sera « définitivement « anti » : anti-mode, anti-glamour, anti-prétentieux, anti-dansant, anti-fier et clairement anti-bristish. ». Il existe une forte similitude entre l’identité et le rock. Renier le spectacle, c’est comme renier son identité séculaire, entreprenante et punk. Sur une chronique de l’album Spooky de Lush par le NME en 1992, on relève même une prise à partie, comme si le journaliste s’adressait au groupe, les tutoyant presque (procédé qu’on a déjà noté précédemment et qui marque volontairement un ton professoral, rabaissant), de façon à les secouer, à réclamer d’eux quelque chose qu’ils ne pouvaient pas offrir, ou ne voulaient pas. « J’implore Miki et Emma : allez ! révélez-vous ! ne vous cachez pas derrière vos franges, les guitares flangers et les harmonies flottantes, tenez-vous droites et comptez sur votre féminité. Ayez-le courage de vos convictions ! ». 
Les groupes shoegaze furent condamnés du pire crime de lèse-majesté : celui de ne dégager aucun charisme. Lorsque un journaliste du Melody Maker rencontra le sexy et déjà star Richard Aschcroft, en 1992, il en profita immédiatement pour faire la comparaison avec les autres figures du shoegaze, constatant avec soulagement que ce groupe n’était pas « comme Ride, Slowdive, etc.. qui étaient san
s vies ou sans valeur, juste parce qu’ils étaient trop anxieux de ne pas détourner l’attention de leur ribambelle de bruits, gluant comme de la guimauve ». Il explique par ailleurs cette attitude par une volonté de vouloir se détacher des mégalomanes qu'on rencontre habituellement dans le milieu. L’initiative est louable mais « leur modestie, leur façon de se mettre en retrait tout seul, leur désir de ne jamais s’imposer, finit par laisser un arrière goût, un appétit de retrouver une attitude pleine de morgue à nouveau. Ces gens étaient trop timides, trop peu spectaculaires »
Anti-commerciaux, le shoegaze était plutôt contre-indiqué pour doper ses ventes. Et le choix fut vite fait, sans scrupule : « Confierons-nous à des étudiants doués, mais au souffle court, les rênes de la pop nerveuse ? Certainement pas. Là-bas, sur l’autre rive de l’Atlantique, il se passe des choses qui, elles, méritent toute l’attention qu’on leur porte. » (Philippe Ducaryon (Rock&Folk, 1992) Ride, Going blanck again).
Car c’est cela que la presse recherchait : de quoi s’en mettre sous la dent. De quoi remplir les tabloïds.

Pour la presse et l’industrie musicale, l’instant est critique. Il faut passer à autre chose. Impossible de continuer avec cette scène qui symbolise déjà une autre époque : celle des labels indépendants, des singles et flexi-discs, jugée pas assez rentable commercialement. C’est pour cela que le mouvement ne fut jamais connu au-delà du cercle des initiés : qui passerait une musique pareille à la radio, aux heures de grandes écoutes ?
Le Melody Maker est au bord de la faillite, la vague Madchester s’est éteinte d’elle-même, étouffée par sa propre démesure, on attend toujours des remplaçants à Morrissey et Marr, les ventes d’albums chutent, le grunge envahit l’Angleterre mais heureusement l’hémorragie sera de courte durée. Le salut viendra avec l’émergence de groupes plus glamour comme Suede ou Pulp, à l’apparence provocatrice et au contenu nettement plus simple.
Sur l’autel du nationalisme, il faudra vite se débarrasser de ces musiciens effarouchés, sapant le moral du public.
Et le shoegaze sera purement et simplement effacé, prenant de moins en moins de place dans les colonnes, disparaissant des couvertures, laissant au mieux un grand vide, au pire un mauvais souvenir, comme le raconte Nicolas Ungemuh (Rock and Folk 2008) à propos d’une compilation : « Tout y est: les excellents, les bons, les mauvais et les atroces. Parmi ces derniers on retrouve des trucs complètement oubliés dont rien que le nom évoque instantanément de mauvais souvenirs. Ou des T-shirts... Peut-on imaginer pire postérité pour un groupe qu'évoquer quinze ans plus tard, des T-shirts? C'est pourtant le lot de tous ces […] Swervedriver, […] Curve, Lush, Chapterhouse, Catherine Wheel, Pale Saints, et autres globalement tous plus mauvais les uns que les autres...et souvent très moches. Eux-même doivent halluciner de se retrouver compilés dans un coffret rétrospectif... » . Car le shoegaze a été incapable de s’inscrire dans son époque. Trop décalé, trop nombriliste, trop lunatique aussi. Ce fut un mouvement trop éphémère que n’a même pas réussi à capter la presse.
Mais il y a bien plus que ça. C’est une question d’incompréhension, de convenir à des stéréotypes, de deux mondes qui n’ont pas su se comprendre.

Exemple avec le chant, autre aspect critiqué au sujet du shoegaze. Les journalistes se jetèrent à cœur-joie dans une charge injuste contre ces voix, douces et ouatées, qu’ils trouvaient tout proprement ridicules. Encore une fois, on reprochait au shoegaze de ne pas correspondre aux canons habituels du rock. En plus de cacher leur mélodie sous des nappes impénétrables de guitares, le chant était virginal, presque atone. Au pays du vomi punk, c’est un comble, un manque criant de virilité.  « Leur chanteur est un peu trop pleurnichard. Il devrait se foutre une chaussette dans sa bouche, je le pense sérieusement. Une certaine mollesse nasale est une valeur dont nous avons besoin dans certains cas dans notre vie (par exemple dans certains pubs du sud de Londres) mais honnêtement, dans le milieu du rock, c’est juste une entrave superflue. Donc soit on force le chant, soit on la ferme. » (en 1989 par le NME, David Stubbs, à propos de Kitchen of distinction). On note bien ici l’impossibilité pour de la finesse de s’inscrire dans le monde du rock, comme si le shoegaze était contre-nature. Pour la presse, et les gens en général, le rock est réservé aux hommes, ceux qui ont des revendications, une soif de rébellion et qui suintent la testostérone. Et aucunement à ces pauvres lunatiques en mal de romantisme. User d’un tel déluge sonore pour l’accompagner d’un tel chant, c’est presque un crime, comme l’explique un journaliste du NME « Les guitares sonnent comme House of Love mais le chanteur, Russel Yates, gémit comme s’il avait des poils de pubis qui lui chatoyait l’épiglotte. Allez, relâche un peu cette mâchoire avant que tu commences à gâcher toutes tes chansons avec cette voix horrible. Pédant et aussi subversif que du dentifrice. » (NME James Brown 1991 à propos de Moose). Les gens nièrent jusqu’au fait que ce type de voix, soufflées et gracieuses pouvaient aussi être un choix.

Le shoegaze c’est l’apanage des boutonneux, des mals dans leur peau, des complexés, des timides. Et qu’arrivent-ils aux boutonneux dans les cours d’école ? On se moque d’eux, on les prend à parti et on les martyrise. Parcourir les archives de l’époque permet de faire presque un florilège : à propos de Kitchens of Distinction : « Ils devraient changer de nom ». A propos de Revolver (NME 92) :  « La coupe de cheveux les met automatiquement hors-jeux aussi sûrement que leur nom d’ailleurs. ». A propos de Chapterhouse (James Brown, NME 91) :  «  si vous avez des noms tout pourris, évitez de les inscrire dans le livret de la jaquette. ». Et le meilleur pour la fin, à propos d’Adorable (Melody Maker 93) : « le nom du groupe est mauvais. Cela évoque pour qui cela s’adresse un cunnilingus (« cuddliness », en référence à la victime de Roman Polanski) et implique pour son utilisateur, un manque de sincérité. Comme nom de groupe, c’est une putain de catastrophe. ». On a quitté le champ musical pour attaquer les personnes. Le mépris envers le shoegaze fut quasiment total. Alors qu’il préparait un papier pour Mojave 3, le journaliste Stéphane Deschamps admit volontiers que « Slowdive a toujours fait partie des groupes que l'on aimait détester. Qu'il était bon d'agacer son grand corps tout mou, de dénoncer l'alibi existentialiste d'un groupe plus proche de l'endive à l'eau que de la musique intime. Rarement groupe aura aussi bien porté son nom ­ Slowdive : lent piqué. Champions du monde de la brasse coulée, direction la vraie neurasthénie, le vide. Triste. On les aurait soignés à coups de pied dans le derrière » (Les Inrocks 95). Parce que, évidement, dans un monde machiste, il n'existe pas d'autres façons de faire du rock qu'en s'agitant. Ne pas le faire et c'est la risée.

C’est comme si pratiquer le shoegaze revenait à disparaître, à effacer le spectacle pour laisser le public tout seul avec la musique, et les émotions qu’elles génèrent. On parle de vide, de tristesse.
La redécouverte de la façon dont le mouvement a été perçu peut se révéler surprenante. Mais elle est aussi riche en enseignement sur la façon dont on conçoit le rock et comment on considère des musiciens. Du rôle essentiel de la musique comme maintient des repères. Comme s’il était vital de s’animer, de bouger et de jeter de la poudre aux yeux, sans quoi, c’est l’imprévu et c’est au public de se laisser aller. Sans des repères, lorsqu’on vogue, c’est le malaise qui peut s’installer. Ce n’est pas qu’une question de jeu sur scène, de clichés sur le rock et de show décevant, c’est une question de comment on se regarde soi-même quand en face de vous, on préfère regarder ses chaussures.



12 juin 2008

Biographie de Majesty Crush


Trip maniaque et sensuel

Sur le web français, aucun site ne traite de Majesty Crush. C'est dire l'oubli ou l'indifférence dont est victime injustement ce groupe. Car leur discographie, fut-elle réduite, mérite amplement d'être (re)découverte. Bien que sujette à de nombreuses galères, leur carrière illustre parfaitement le terme de culte. Majesty Crush fait partie de ces groupes dont on ne parle pas, alors qu’il faudrait absolument en parler.

La formation originaire de Detroit ne serait rien sans son leader, David Stroughter, considéré à la fois comme un pur génie et comme un pur cinglé. Porté sur des fixations monomaniaques (le sexe, le sexe et le sexe), son tempérament aura marqué le style du groupe de manière aussi originale qu’indélébile. Charismatique, fascinant mais aussi instable et sujet à la drogue, ce personnage haut en couleur aura porté Majesty Crush comme il aura pu le faire couler. L’affaire, faute de chance, n’aura finalement duré que cinq ans, de 1990 à 1995, les membres finissant usés par les soucis d’argent, la malchance, les sempiternels désaccords, et la personnalité forte de leur leader.

C’est à la suite d’une séance jam énorme entre copains musiciens que David Stroughter décide de former le combo. « On s’est formé en 1990 quand c’était à la mode d’aller dans les salles de concert rencontrer des gens et de proposer : " qui veut faire un jam ?". On a commencé à jouer chez Stroughter qui vivait dans un duplex dans Indian Village. On a essayé de refaire le « Ceremony » de New Order et on a tous adoré jouer ensemble. Et c’est parti de là. On s’est entraîné pendant quelques mois, on a fini par avoir huit chansons et pour notre premier concert, on a ouvert pour Mazzy Star au St. Andrews. ». David Stroughter ne s’occupera que du chant et le reste du groupe se compose de Michael Segal à la guitare, Hobey Echlin à la basse et enfin Odell Nails à la batterie. « deux extravertis, deux introvertis, deux black, deux blancs » comme le remarquera Dave Segal, le frère de Michael.

Le style du groupe dénote aussitôt par rapport à la scène de Detroit, ce qui n’aura pas aidé à obtenir un quelconque succès. Les premières chansons devront sortir en auto-produits. C’est ainsi que « Purr » vit le jour en 1992 avec sa fameuse pochette, représentant une femme nue. Une sensibilité particulièrement originale se dégage de leurs premiers essais. Tandis que la guitare de Michael Segal se fait tout en recouvrement saturé et nuage fondant, la voix de David Stroughter, tout en souffle, en râle feutré, à la limite de la tension sexuelle, montre clairement la divergence qu’a pris le groupe au regard de ces contemporains, en préférant nettement s’inspirer du rock anglais. « Notre son était conçu sur une idée de drone et de rythme, explique Michael Segal. On voulait être pop mais aussi atmosphérique. On avait un amour pour 4AD et Factory Records. De même, la dream-pop anglaise des années 80 a infiltré nos cerveaux (Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine, Spacemen 3, Loop). Mais notre différence venait de notre chanteur qui ne voulait pas être noyé par ce vacarme. On avait un frontman dynamique, qui ne jouait pas d’instrument, et qui nous a permis de nous détacher quelque peu de l’étiquette shoegaze qu’on a bien voulu nous mettre sur le dos. »
En effet, fasciné par Richard Ashcroft, le chanteur de The Verve, qu’il vit en concert à New-York en 1992, David Stroughter souhaite devenir aussi glamour que lui sur scène. « Malgré sa bouche de poisson, impossible de garder les yeux sur lui, tant Richard Ashcroft rayonnait comme une supernova », déclara-t-il plus tard. Il insuffla alors à la musique de son groupe une dose de provocation, qui fit tant pour sa réputation. D’après Dave Segal : « ce qui était mémorable, c’était leur leader, une sorte de chien libidineux, dont les obsessions, son caractère belligérant sur scène et sa consommation d’alcool commençaient à devenir célèbre. »

En se constituant une petite base de fans, sidérés par l'attitude furieuse de David Stroughter, capable de toutes les folies sur scène comme de la retenue la plus poignante, le groupe subsistait grâce à des concerts dans les salles locales, comme le St Andrew’s Hall ou le State Theatre, et surtout à des festivals, dont certains à New-York. « On avait l’habitude de jouer ces concerts organisés par la radio 89X au State Theatre, qui étaient bondés et où la foule était sauvage. On ne devait ce succès qu’à nous, alors c’était plutôt gratifiant. Mais on a aussi ouvert pas mal de concerts (Royal Trux, Jesus Jones, Chapterhouse, Soup Dragons, Julian Cope…). C’était cool de jouer au CBGB’s, à se tenir sous le même projecteur que celui qui a éclairé Joey Ramone, on pense à toute l’histoire, avant de réaliser que presque tous les groupes ont joué ici aussi. ». Mais pratiquant une musique rentrant en totale discordance avec les modes des groupes du coin, Majesty Crush eu du mal à s’extraire. Comme le raconte Micheal Segal : « On était le groupe qui sonnait anglais parmi tous ceux de Detroit. Pour ce qui était des âmes sœurs, il n’y avait guère que quelques petits jeunes qui ouvraient souvent pour nous : Spectacle, Asha Vida, Thirsty Forest Animals, c’est tout ». Formations qui mine de rien seront à l’origine de la scène space-rock de Detroit, un peu plus tard, sur le label Burnt Hair.

Persistant malgré les difficultés, Majesty Crush publie la même année un maxi, intitulé « Fan », recueil de chansons mirifiques, dont l’apparence douceur pourrait en tromper plus d’un, notamment si on se réfère aux paroles, qu’on doit toutes à la lubricité de David Stroughter. Entre allusion perverse, sous-entendus pornographique ou référence aux drogues, les chansons choqueront le microcosme de Detroit, comme un pied-de-nez à la bienséance. A force d’avoir leur single « N°1 fan » diffusé en boucle sur la radio 89X, et qui parle surtout de filature et de persécution, le groupe finit par se faire repérer par quelques labels. Tous les espoirs sont alors permis : « Idéalement, pour la musique qu’on envisageait, on pensait que 4AD ou peut-être Creation pouvaient faire l’affaire, précise Micheal Segal. Ou quelque chose de plus indé. Quelques membres du groupes voulaient devenir des stars alors signer sur une major n’avait rien de diabolique non plus. On est allé vers une subdivision d’Elektra, appelé Dali, après avoir été courtisé par le manager de A&R. On avait un budget pour enregistrer notre album, on a obtenu une maigre avance, on est allé jouer au CMJ et on a trainé avec d’autres vedettes montantes. »

Grâce au label, Majesty Crush pourra publier un album en 1993, intitulé « Love 15 » (encore un titre tendancieux), dont beaucoup de titres sont issus en fait du maxi mais retravaillés. Le son est alors superbe, faisant la part belle à la section rythmique (mon Dieu, quelle basse !) et accorde de la place aux coulées saturées et coulantes des guitares. David Stroughter y dévoile un chant intense, moite et sexy, par-dessus des tourbillons à faire valser les têtes. Encore une fois les chansons traitent de sujets subversifs, quelque peu pervers, toujours sur la corde raide, et qui auront grandement contribué à la légende de ce groupe : entre la torture (Boyfriend), une caissière d’un magasin X (Sunny Pie), la prostitution (Penny for love) ou la prise d’héroïne (Horse), on comprend à quel point David Stroughter était aussi bien allumé que génial. D’après les souvenirs de Dave Segal : « il était un mélange équilibré de charisme truculent, de charme irradiant et d’une flippante capacité à susciter chez l’autre le dégoût ». Nageant dans ses délires, voire même ses fixations monomaniaques, notamment pour les actrices ou les joueuses de tennis, il livre au travers ses paroles murmurées le plus tendrement possible, tandis que les instruments s’affolent violemment, des allusions étranges  à Monica Seles, Uma Thurman, voire carrément la Cicciolina, actrice pornographique italienne. Il réussit le tour de force de rendre sa pop saturée très charnelle et langoureuse. Les tempêtes sonores de l’album, toutes ampoulées et embellies, se révèlent comme des échos de l’agitation qui pouvait régner dans la tête de ce bonhomme. Mais  « ce chanteur déséquilibré pouvait aussi se faire poignant », n’oublie pas de souligner Dave Segal. Car à certains moments, il savait aussi se fondre dans un tempo plus lent et contemplatif pour livrer une prestation époustouflante de ravissement. Ces compères se mettaient alors au diapason pour de grands moments de déversées sonores coulantes et ébouriffantes. Selon Dave Segal : « même si les membres reconnaissaient eux-mêmes être limités techniquement, ils savaient sublimer au maximum leur pop à partir de leur compétence rudimentaire ». Pour atteindre des sommets d’évanescence, de romance et de beauté pure.

Malheureusement le groupe n’aura même le temps de mesurer l’impact de cet album : non content de n’avoir assuré aucune promotion, faute de subventions de la part de la major, la sous-division Dali finit par mettre la clé sous la porte définitivement. Impossible pour eux de se faire connaître, de vendre ou d’organiser des tournées pour rentabiliser ne serait-ce qu’un dixième des efforts consentis. « L’album a été enregistré en octobre 1993 et le label s’est écroulé en novembre 1993, se rappelle très bien Michael Segal. On était à New-York lorsqu’on a reçu un appel nous annonçant la faillite du label et on s’est assis dans le loft d’un ami, complètement abasourdis. Mais dans un moment très touchant, nous avons pris nos guitares acoustiques et on a joué une poignée de nouvelles chansons pour la colocataire de notre ami. »
 
Obligé de se débrouiller par leur propre moyen, Majesty Crush tente tant bien que mal de publier un nouvel EP, intitulé « Sans muscles », en autoproduit une fois encore et sous leur propre structure Vulva (décidément), qui possède bien son lot de pépites mais qui ne se vendra quasiment pas. Selon Michael Segal : « Le grunge était en train de déferler à Détroit. La dream pop de midinettes, non ». Bien que bourré de talents, le groupe sera condamné à l’oubli. Le manque de reconnaissance, les répétitives disputes au sein du groupe et l’esprit dérangé de David Stroughter, ont fait que le groupe n’a pas réussi à entraver la lente dislocation de leur unité, jusqu’à la séparation. « On s’est séparé en 1995 pour différentes raisons : notre label était en faillite un mois après la sortie de notre premier album, notre bassiste qui s’était barré, une tournée ridicule dans le Midle West. », confesse Michael Segal, tout en reconnaissant que malgré tout que « La séparation, inévitable, n’a été que le résultat d’une dynamique interne très volatile et dysfonctionnelle ». Les raisons ne manquent pas au sein d’une formation qui n’a jamais pu émerger de l’underground et qui est arrivé déjà à bout de souffle. On ne peut que regretter la fin de ce groupe en tout point atypique et attachant.

 Sources :

The Post and Courriers daté du 4 novembre 1993




11 juin 2008

Fiche artiste de Slowdive

Slowdive

A l'époque, le NME recevait des centaines de lettres de lecteurs : tous réclamaient la mort des membres de Slowdive ! Qualifiés d'insupportables léthargiques, ils ont été la risée de tout le monde et n'ont fait qu’attiser le rejet autour d'eux, voire la haine pur et simple. 


Aujourd'hui, certains des albums Slowdive sont considérés à juste titre comme des oeuvres fondamentales du shoegaze. De plus, énormément de groupes actuels (nu-gaze, c'est à la mode, ambient, post-rock) se revendiquent de leurs influences. Neil Hastead et Rachel Goswell sont devenus par la force des choses immensément respectés par leurs pairs et par le public, de par leurs albums solos respectifs ou leur projet Mojave 3, grand groupe de folk-country mélancolique. Et pourtant, autrefois, avec Slowdive, chacune de leurs sorties fut manquée, les critiques tirant à boulet rouge sur eux, leurs albums ne se vendant pas. 

Slowdive a toujours été le groupe le plus sous-estimé et le plus mal compris. Fort heureusement leur récente reformation permet de les réhabiliter.

6 juin 2008

Slowdive : Blue Day

Blue Day de Slowdive

Date : 1992
Produit par Chris Hufford
Label : Creation

Pour patienter avant la sortie du deuxième album, Creation a la bonne idée de regrouper sur cette compilation les premiers singles du groupe, alors qu'ils n'étaient encore que des adolescents. Ce qui est frappant avec ces premières chansons de Slowdive, c’est leur maturité étonnante. Les membres ont beau être extrêmement jeunes au moment de leurs écritures, c’est comme s’ils étaient vieux, du haut de leurs expériences, pleins de sagesse et légèrement désabusés. Neil Halstead chante doucement, de façon si posée, que tout ce qu’il susurre apparaît dramatique et solennel. Et autour de lui, il n’y a plus de couplet ou de refrain, mais que des nappes de guitares, des coulées et des nuages filandreux, appuyés par une batterie imperturbable et des tambourins flegmatiques (« Morningrise »).
Slowdive a depuis longtemps quitté les petitesses du monde du rock, ils en sont loin et préfèrent s’adonner à l’abandon. Le groupe construit un mur du son tout simplement confondant de densité, à base de réverb et de saturations, des effets sonores qui se recouvrent les unes aux autres, tandis que la basse et la batterie maintiennent une gravité d’ensemble (« She calls »). 
Les membres de Slowdive, pourtant gamins, restent imperturbables sous le feu de leurs distorsions (l’imposant et magnifique « Slowdive »), où les guitares résonnent dans ce brouhaha lyrique pour un constat nourri de regret. Neil Halstead et Rachel Goswell chantent tous deux de façon à ce que leurs voix angéliques se mélangent, lentement et suavement. 
Les derniers morceaux tirent encore plus vers l’abstraction. Encore plus lentes, ils utilisent les guitares comme des nappes sonores féériques, éthérées et cotonneuses (« Albatross » ou « Golden Hair »), qui préfigurent ce que le groupe fera avec son premier album. Mais il est stupéfiant de constater, qu’en réalité, de nombreux groupes bien des années plus tard vont sonner comme ces premiers singles, reposées et aériens, à l’influence insoupçonnée.