23 janvier 2008

Historique du label Summershine

Un petit coin d'Australie

Il est vrai qu’on ne pense pas forcément à l’Australie aux premiers abords lorsqu’on évoque le shoegaze. Pourtant il va falloir apprendre à resituer ce pays sur la carte du monde de l’indie pop. Car hormis quelques romantiques éperdus, qui en parlent encore avec des trémolos dans la voix, peu de gens ont entendu parler de groupes comme Blindside, Afterglow, Jupiter, The Earthmen et du label qui les a tous hébergé : Summershine Records. On se souvient de leurs vinyles, de leurs singles, de leurs rares albums, faute de moyens, qui se sont vite transformées en objets de culte. C’est à regretter que personne n’ait repris le flambeau. A l’heure d’Internet et des réseaux sociaux, il sera bien difficile de revivre cette ambiance, qui représentait réellement ce qu’était le rock indépendant.

On imagine souvent que les labels ne sont que de grosses machines, avec pour seul credo celui de vouloir faire de l’argent sur le dos des groupes, sans réaliser que certains indépendants pouvaient être tenus parfois par un seul homme. Un passionné se retrouvait bien vite à la tête d’un label à force de produire en vinyle les chansons de ses groupes favoris, sans pour autant que tout ceci soit contractuel, juste une affaire entre amis. Ce fut le cas pour quelques labels indépendants. Par la force des choses, en se motivant un peu, tiraillé par leur passion, ils rassemblèrent un bon nombre de pépites, oubliés aujourd’hui  faute de ventes suffisantes pour mener le projet à terme. Car la scène shoegaze australienne n’a eu qu’une durée de vie extrêmement limitée. Un passage éclair difficile à capter. L’une des rares maisons de disques de cette époque à l’avoir pourtant fait, fut Summershine.

A l’instar de Sarah Records ou Slumberland, ce label, monté à la va-vite avec un système D, possédait une éthique sans nulle autre pareille. Fondé par Jason Reynolds dans le seul souci de produire des références quasi-inconnus dont il était parfois le seul fan, Summershine symbolisait à merveille, durant sa très brève existence, l’engagement, la naïveté et la candeur de la scène shoegaze et indie pop en général. Pas de contrat, du moins rien en version papier et officiel, un artwork fait maison, une diffusion via les connections aux autres labels et une promotion essentiellement basée sur le bouche-à-oreille, voilà le quotidien du label. Mais Summershine, c’était avant tout une identité. Chaque groupe du label partageait la même définition de la pop. Aucune volonté de révolutionner le monde ou ne serait-ce qu’apporter un semblant de remise en question ; le monde des adultes, celui avec tous les problèmes, ces jeunes australiens s’en moquaient, ils étaient bien plus intéressés par leur riff ou trouver LA mélodie qui tue. Une bonne chanson, tout simplement, c’était cela l’important, c’était grâce à cela qu’ils pouvaient ouvrir des concerts, signer sur des labels, coucher avec des groupies, pouvoir frimer. Il s’en donnait alors à cœur joie, faisant cracher les guitares, se galvaudant dans une surenchère lyrique, faisant parler leur sens inné pour la pop ampoulée, de Ride aux Boo Radleys.

Jason Reynolds était une figure locale, presque une célébrité dans le microcosme de Melbourne, qui s’était investi corps et âme dans la musique. Au début des années 90, il animait une émission de radio hebdomadaire et faisait la programmation les samedi soirs au Thrashes & Treasures, un bar local. Il venait de racheter un magasin de disque, Exposure Records, à Frank Palvo, et avait progressivement remplacé les rayons hardcore par toutes les nouveautés estampillés « hype of the week » par le NME ou le Melody Maker. Josh Meadow, du groupe The Sugargliders, grand habitué du disquaire, s’en souvient encore : « Il y avait une grande table de cuisine lorsqu’on entrait, avec tous les nouveaux singles en vinyles, venant de Subway, 4AD, Bus Stop, Sarah, Slumberland. C’était un super magasin. Ce fut un centre attractif pour tous les jeunes fans d’indie à Melbourne ». Désireux de pouvoir passer à la radio ses propres albums, il se décide alors à monter un label. C’est ainsi que Summershine est né, succursale du magasin Exposure, un moyen comme un autre de disposer plus facilement de nouveaux albums et d’importer des groupes en Australie, sans autre prétention.

Les premiers groupes à signer sont avant tout des groupes locaux, inconnus et qui venaient juste de démarrer, souvent parmi les propres amis de Jason. Harvey Saward, de Tender Engines, un groupe pop et ravissant, dans la veine du courant C-86, est honnête : « Aussi chanceux que cela peut paraître, il m’a proposé de bosser un temps dans son magasin. Summershine était en train de démarrer à cette période alors il s’est senti obligé d’enregistrer mes chansons parce que je travaillais pour lui. ». Tender Engines sera ensuite fidèle à Summershine en ne sortant ses singles que chez lui. Ils furent peut-être peu nombreux à avoir acheté ces premiers singles, mais ceux qui l’ont fait, les ont tous adorés, ont tous adorés cet esprit lo-fi, et très vite une petite scène d’amoureux de la musique pop s’est rassemblée autour de Summershine.
Josh Meadow, du groupe The Sugargliders, qu’il a mené avec son frère et qui a ensuite fait les beaux jours de Sarah Records, reconnait tout le travail de Jason Reynolds pour promouvoir cet engouement : « Il a vraiment fait du bon boulot, et nous a donné une chance alors que personne d’autre nous avait remarqué. On est reconnaissant de nous avoir permis un départ. ». The Sugargliders incarne parfaitement la tradition indie, une démarche presque improductive à l’heure actuelle avec tous les rendements qu’elle impose : aucun album, aucun maxi, que le meilleur, que des singles, éparpillées sur à peine quatre ans, d’abord sur Summershine, ensuite sur Sarah Records. Ce qui semblait en soi logique tant le style dépouillé, timide et gentillet concordait avec la twee-pop anglaise.
Au sein de Summershine, Jason s’implique, il possède à peu près le même âge que la plupart des musiciens, vit à peu près les mêmes galères et écoute les mêmes formations d’Angleterre ou des Etats-Unis. Cela créé forcément une promiscuité. Beaucoup passaient au magasin de disque, voire même y travaillaient, tandis que Jason leur rendait visite après les concerts. C’est la jeunesse qui les anime, une jeunesse qui leur fait croire que rien n’est impossible, qu’il suffit de se voir, d’avoir deux-trois idées, pour que l’affaire soit pliée, et qu’aussitôt paraisse un single. Harvey Saward témoigne de cette simplicité au cœur du label Summershine : « Au moment du deal avec lui, j’ai pris une bière, il s’est rabattu sur de l’eau minérale et il a fait la majorité de la discussion. Je ne me souviens pas très bien s’il y avait réellement un contrat. Il était assez décontracté. Je lui ai donné des enregistrements finis et il s’est occupé de l’artwork avec sa copine, son distributeur a essayé de les fourguer dans les divers magasins de la ville. ». Une totale liberté qui traduit bien l’esprit du label, plus ou moins imposée par le manque d’argent. D’autant que ce n’est pas avec la presse qu’il obtiendra un quelconque soutien. L’objectif étant de subsister malgré tout, en contradiction avec les débauches de moyens des gros labels. Tandis que les groupes se cantonnent à aux publics abonnés aux fanzines et réguliers du magasin Exposure, le label tient bon et continue d’attirer de nouveaux jeunes. On retrouve chez Summershine tous les amoureux de l’indie pop anglaise, tous les déçus du mainstream local, des bruitistes compulsifs aux cœurs trop tendres. Que des groupes a priori mineurs, destinés à subir un destin à la Go-Betweens, mais qui possèdent ce petit charme en plus qui donne envie des les écouter encore et encore. Pour eux, c’est une chance unique de pouvoir réaliser leur fantasme de sortir un vinyle.
Parmi les premiers, il y eu Jupiter, groupe shoegaze fantastique. Mais comme la plupart des groupes signés sur Summershine, il ne reste que peu de traces. Dans un style très dansant et très surchargé, mâtiné d’une voix soufflée et désengagée, qui rappelle Chapterhouse, ils publient un single en 1991, sobrement intitulé « 3 ». Simon McLean (chant et basse, qu’on verre plus tard au sein de Drop City), en compagnie de Chris Stevens (guitare) et de la belle Alison Galloway (batterie), ont ainsi participé à l’éclosion de la scène shoegaze du label Summershine, même si Jupiter n’a eu qu’une brève existence. Ce groupe n’aura sorti qu’un seul album, le magnifique et excité « Arum », en 1991, juste après un single qui regroupe les titres « Leave the ground » et « T ». Après cette parution, l’entité disparaitra des écrans radars, même si on retrouve ensuite Alison Galloway impliquée au sein d’autres groupes comme Smudge ou Godstar. Ces groupes participeront à la scène indépendante de Sydney, figure de proue du label Half a cow. D’ailleurs, Jupiter y avait paru son premier titre, sur une compilation appelée Slice, paru en 1991, où étaient présents également Smudge, Studley Lush et Swirl, autre groupe culte shoegaze.
Les passages sur Summershine sont souvent de courtes durées. Le label n’a ni les moyens, ni la volonté de promouvoir des groupes sur la durée, de financer leur carrière ; le but est juste de leur mettre le pied à l’étrier. Bien souvent malheureusement, le décollage est difficile, voire impossible. Si Summershine n’avait pas existé, il y a fort à parier que le shoegaze n’aurait pas vu le jour dans une ville comme Melbourne, coupé de tout et restant scotché à ses principes. D’ailleurs certains groupes n’ont jamais pu publier d’albums, se contentant de maigres maxi comme seules publications, avant de disparaître sans laisser de trace. Exemple avec Afterglow. Un groupe shoegaze classieux et chaleureux. Passant d’un style furieux et juvénile sur « Fall behind », paru en 1991 sur Summershine, à quelque chose de plus solennel et de plus troublé sur « Vision », un EP sorti sur Supersonic Records l’année suivante. Sur leurs chansons, ils savaient marier parfaitement la préciosité des arpèges, les voix d’enfants de chœurs et les alternances de mid-tempo. On sentait clairement toute l’influence de Ride sur ce groupe, mené par les deux songwriters, Greg Ng et Dave Wroe. A la basse, ils se sont faits aider par James Brown et au clavier, par Ritchie Brooks. On admirera chez eux leur goût pour le maniérisme, cette surenchère dans les trémolos et les vocalises, noyé sous une instrumentalisation dense et cérémonieuse. Sur leur dernier EP en 1994, « Teddy’s got a gun », toujours sur Supersonic, la musique sera moins mièvre, plus facile et plus entraînante  Mais le succès ne viendra pas, malgré une incroyable capacité à écrire des tubes en puissance.   
Du shoegaze crasseux des débuts au shoegaze lumineux des EPs sur Supersonic Records, le groupe de Melbourne, dont on ne sait aujourd'hui quasiment plus rien, n'a jamais réussi à confirmer les espoirs placés en eux. Le groupe australien a pourtant contribué à la légende du label Summershine, mais aucun album ne suivra, Greg Ng étant recruté auprès de Snout à la guitare (et au chant), groupe qui deviendra célèbre en Australie, mais dans un style beaucoup moins atypique que le shoegaze. 
Comme bon nombre de formations de la même trempe, Afterglow aura participé à cette histoire de façon anonyme. Une obstination, un goût pour les guitares et les mélodies douces, qui ne se seront soldés que par un manque de reconnaissance.

Autre groupe de la légende de Summershine à n’avoir jamais obtenu l’éclosion qui lui revenait de droit : Blindside. D’ailleurs le nom est on ne peut plus évocateur, évoquant ce point aveugle, cette zone que personne ne repère et qui peut être un parallèle à ce que vivaient les groupes shoegaze. Le groupe comprend Nick Batterham (guitare et chant),  Hamish Cowan (guitare et chant), Chris Smith (basse), Matt Sigley (clavier), et Nick Peeters (batterie), à peine 18 ans de moyenne d'âge au moment de leur formation en 1991, toujours à Melbourne. Rarement de si jeunes musiciens auront réussi à capter cette sensation aussi romantique qu’incroyablement ingénue, qui torturait l’adolescence.  Ils ont créé une musique aux décibels élevées mais qui traduit tous les malaises, les doutes et l’envie de refuge d’une génération. Leur crédo : le shoegaze élégiaque, gonflé à la pédanterie, le tumulte naïf et précieux, la surcharge fondamentale. Un subtil mélange entre Ride, Revolver, The Bardots et les Smiths. Le groupe se nourrit de leurs contradictions : une pulsion à vouloir aller de l’avant, à faire le plus de bruits possibles, à tordre les guitares pour en sortir des distorsions, tout comme une certaine hauteur, une mélancolie incurable, empreinte de maniérisme effarant. Au cours de son existence au sein du label Summershine, Blindside sortira trois singles, « Endless », « Teenage Goth Sucuide Cult » et « Idle Eyes » en l’espace de deux ans seulement. A la fois beaux et fragiles, ils imposeront au plus fort les préoccupations qui pouvaient occuper ces jeunes. Les pochettes d’albums, des photos raffinées de jeunes filles ou de jeunes garçons, rendent parfaitement compte du lyrisme du groupe. Habituellement on se serait moqués d’eux mais Summershine leur a offert un refuge pour s’exprimer. Et convertir leur passion en tourbillon sonore, par-dessus des chœurs freluquets et d’une légèreté pompeuse ou à l’inverse en poignantes déclamations alanguis et élégiaques, où subsistent une rare tension. Leur seul et unique album, « Hope Rise », paru en 1993, traduit exactement cela, entre furia précieuse et complainte à la guitare sèche, touchante de sincérité et de tristesse. Quasiment juste après, le groupe s’arrêtera là, incapable de poursuivre plus longtemps dans cette veine. Blindside représentera donc un vestige adolescent, sans suite, sans développement, sans transformation. Un peu à l’image du label en fait, puisque Summershine n’aura eu le temps que d’amasser quelques découvertes, avant de s’éteindre et passer à la postérité. Rarement un label aura fusionné à ce point avec la mentalité des groupes qu’il avait recruté.
Car Summershine, ce n’est pas l’assemblage de groupes au hasard, ayant pour seul point commun d’être juste là au même moment. Ce n’est pas une coïncidence. Encore moins une recherche de faire marcher une industrie locale. La scène shoegaze de Melbourne fut la résultante de multiples liens, invisibles, qui se sont faits et se sont défaits, mais qui ont imbriqué des gens, noués ensemble autour d’une passion commune. C’était un réseau. Un assemblage de personnes dévouées au rock indépendant et qui n’avaient d’autres buts que de faire vivre ce rock indépendant le plus longtemps possible, selon leur propre vision et à l’abri de la pression des modes. L’effervescence artistique qu’a pu connaître l’indie pop australienne à cette époque était capable tout compte fait de s’autoalimenter. Cette scène est née de la débrouillardise d’une poignée de gens désireux de rentrer en contact avec d’autres gens et s’est arrêtée lorsque cette envie s’est progressivement éteinte pour des raisons X ou Y. La plupart des musiciens se connaissaient entre eux, échangeaient dans les coulisses après les concerts ou se retrouvaient au magasin Exposure, sorte de QG pour geeks. Certains se sont rendus service, remplaçant les uns et les autres sur scène, co-écrivant des chansons, voire même réalisant des transferts d’un groupe à l’autre.

Il n’est pas étonnant dès lors de voir Nick Batterham, le leader de Blindside, figurer également avec The Earthmen, groupe lui-aussi shoegaze de Summershine, dans une veine un peu plus pop et moins apprêtée. En usant de guitares brouillonnes mais en chant de manière innocente, The Earthmen secoue les sens et illustre bien le peu d’écart existant entre des jeunes jouant dans leur garage et les groupes du label Summershine. « Au tout début, on voulait juste jouer quelque chose, alors on l’a joué fort. C’était le summum qu’on pouvait atteindre en tant que musiciens, juste en jouant avec deux cordes très très fort » confesse Nick Batterham. Ce qui les animait, c’était juste l’ambition de faire partie de cette scène. « Quand on était sur Summershine, on faisait des trucs qui nous excitaient incroyablement – c’était juste énorme de faire un album et de le voir publié. ».
C’est en gagnant un concours organisé par la célèbre radio Triple-J, que Scott Stevens et Aaron Godberg se décident en urgence à faire appel à des amis pour monter un groupe, afin de se présenter dans les studios de la radio et y enregistrer. « The Earthmen fut tout d’abord invité à se produire dans l’émission de la radio JJJ après qu’un ami à nous leur ait envoyé des démos. C’est marrant, on aurait dit une de ses cassettes douteuses laissées dans un coin de la pièce, on aurait jamais cru qu’elle serait écoutée » relate Scott Stevens. Ce qui ne devait rester qu’une occasion de faire des jams sessions en 1991, allait ensuite devenir un des plus brillants groupe du label Summershine et peut-être celui qui fut le plus près du succès. Pour faire paraître le single « Stacey’s Cupboard », ils s’entourent de Stephen Nash (guitare), Eric Prentice (basse) et Glen Peters (batterie). Cette chanson au souffle court, pleine d’urgence et de simplicité, sortira tout naturellement sur Summershine en 1992. Déjà un rêve qui se concrétise pour ces gamins : « Quand on a enregistré notre premier single sur vinyle, je me suis dit « cool, un single ! » car la plupart de mes chansons préférés de tous les temps étaient sortis sur des singles en vinyles, et à cette époque, c’était la chose la plus incroyable qui pouvait nous arriver. » racontera Scott Stevens. Pour les premiers concerts, c’est Nick Batterham qui viendra leur filer un coup de main, avant de devenir un membre à part entière, participant à l’écriture des chansons et restant jusqu’à la fin. Durant les années Summershine, sans s’en rendre compte, ils livrent une poignée de pépites fraîches et noisy-pop, pas pour attirer l’attention, mais juste parce qu’ils ne se voient pas faire autre chose. Selon Scott : « Je ne pense pas que le processus d’écriture vienne du fait qu’on se dise « je pense que je suis doué ». On écrit parce qu’on aime ça. C’est peut-être enfoncer des portes ouvertes, mais n’importe quoi qui soit un temps soit peu artistique, un dessin, un visuel ou des paroles de chansons, vous ne le faite pas en pensant si ça va plaire ou non à quelqu’un. ». Prolifique et inspiré, le groupe publie un deuxième EP, « Flyby », aux distorsions qui n’est pas s’en rappeler Dinosaur Jr, en aout 1992, puis « Cool Chick #59 », en octobre de la même année, qui lui, avec ses guitares sèches envahies de saturations, évoque plutôt The Boo Radleys. La filiation est loin d’être farfelue puis que Summershine Records diffusera d’ailleurs une compilation des singles du groupe de Liverpool. Mais s’il fallait définir le style de The Earthmen, ce serait une furie adolescente contenue et comprimée, versant dans des ballades enlevées, aux voix douces, à l’insouciance sixties et aux saturations parfois incontrôlées. Une marque qui les range aussitôt à l’écart des tendances de l’époque et du machisme ambiant.  « C’est une drôle de chose que d’être un groupe pop en Australie. C’est comme un gros mot pour beaucoup de gens. Mais c’est là d’où on venait. ». Mais pour eux, hors de question de s’arrêter, animés par leur passion.

En 1993, ils enregistrent le maxi « Teen Sensation », où leur don d’écriture se peaufine davantage, n’hésitant pas à ralentir le tempo pour se faire plus poignant, ou à doubler les voix. Une subdivision d’Elektra, Seeds Records, regroupe tous les premiers essais du groupe pour les sortir aux Etats-Unis. Nick raconte l’émulation que tout ceci provoquait : « c’était vraiment excitant d’avoir nos chansons sorties aux USA. Je pense que n’importe quel groupe australien peut être chanceux d’avoir quelque chose de sortis de l’autre côté du Pacifique. Ça nous a permis en tout cas d’aller faire une tournée là-bas. ». Ce qu’ils font l’année suivante, non sans changer de personnels, puisque Peters fut remplacé par Ben Bleechmore et Prentice par Robert Cooper. En juin, ils partent aux Etats-Unis, sur la côte ouest pour faire les premières parties d’autres formations shoegaze, comme Velocity Girl ou Jupiter Sun, issus de Slumberland (label qui s’était chargé de publier leur single « Cool Chick #59 » l’année précédente). « Cela ne change pas des concerts d’ici, à la différence près, que personne nous connaissait » s’esclaffe encore Scott Stevens.
Ces passerelles avec les labels étrangers étaient possibles de part la volonté de Jason Reynolds de faire collaborer Summershine avec les pays dont il était fan, à l’image de ce qu’il faisait avec son magasin de disque. « Jason était un grand admirateur de Postcard et Creation et je crois qu’il voulait faire partie du cercle d’Alan McGee, semble se souvenir Harvey Saward des Tender Engines. En effet, il cherchait à faire signer certains de ces groupes préférés, qui s’inscrivaient dans la droite ligne de Summershine, tant pis s’il n’était pas australien. » C’est ainsi que Summershine a pu héberger le temps d’un single divers groupes shoegaze et/ou indie pop comme Velocity Girl, Lilys, Beatnick Filmstars, Edsel Auctionners, Saturn V ou encore Honeybunch. « Je pense que la grande chose à propos de Summershine, c’était que Jason voulait à tout prix enregistrer des groupes au-delà de l’océan, comme East Village ou Velvet Crush, et cela a attiré l’attention internationale sur les groupes australiens du label. ».
Grâce à lui, voilà les membres de The Earthmen en tournée aux USA, une aventure rare pour ces musiciens originaires de Melbourne. Comme l’explique Nick Barretham:  « Pour nous tous, c’était la première fois qu’on allait hors de notre pays. Donc pour de jeunes gens loin de leur maison, plus important que la musique, il y a avait le fait qu’on était quelque part ailleurs. Et on voulait juste voir ce que chaque ville avait à nous offrir, mais on est resté que trois jours. Alors bien-sûr, vous terminez avec la sensation que vous n’avez pas su tirer au maximum tout de la ville, et la seule chose qui reste c’est que vous vous dite : “je n’arrive à trouver un bon café nulle part alors qu’à Melbourne, j’y arrive facilement”. »
En rentrant de la tournée, ils publient ensemble leur dernier maxi sur Summershine, en 1994, qui s’appellera « The fall and rise of my favorite sixtie girl » et qui marquera une petite évolution dans la musique du groupe, plus épurée, plus lente et peut-être plus évidente aussi. Cette accroche consensuelle permettra à The Earthmen de taper dans l’œil des majors.  « Notre regard a change après la tournée au delà du Pacifique, explique Nick Batterham. Aucun de nous n’était parti ailleurs avant et cela a certainement ouvert notre esprit à de nouvelles idées ». Pour les mener à bien, et se rendant vite compte que les moyens dont disposait Jason Reynolds étaient bien limités, le groupe franchit le pas et signe avec une major. Ils sont à ce jour le seul groupe issus de Summershine a l’avoir fait. Probablement aussi parce qu’ils savaient qu’il pouvait alors avoir un meilleur rayonnement. Comme le reconnait Harvey Haward des Tender Engines : « A l’époque, la plupart des singles se retrouvait à l’export plutôt que vendus localement. Malheureusement le label n’a pas eu les félicitations qu’il méritait en Australie. ». Ils signent alors un contrat avec East West Records, une filiale australienne des studios Warner au tout début de l’année 1996.  «  Summershine, c’était chouette durant le temps qu’on y a été. On a eu nos singles et nos maxis. Mais on ne pouvait pas réaliser ce qu’on voulait. L’intérêt d’une major, c’est qu’on peut avoir le support financier », n’hésitera pas à admettre Scott Stevens.
Après deux singles, ils rentrent en studio, non sans changer de personnels encore une fois. Pour appuyer la démonstration que la scène shoegaze australienne n’est qu’affaire de camaraderie, c’est Matt Sigley (ex-Blindside) qui vient rejoindre son compère Nick Barretham, resté seul aux commandes avec Scott Stevens, avant de voir ajouté Derek Yuen, un ancien des Underground Lovers (dont l’album « Leaves me blind » paru en 1992 est aussi un sommet du shoegaze australien soit dit en passant), mais juste le temps des enregistrements. Ceux-ci dureront pas mal de temps et provoqueront « pas mal d’ulcères à l’estomac », avant d’aboutir à un album en 1997, intitulé « Love Walked In », avec sa pochette qui fit scandale, représentant un couple nu. Même si la presse est globalement positive, reconnaissant le talent d’écriture de Barretham et Stevens, et que l’album sera même élu album de l’année, il souffrira inévitablement du jeu des comparaisons. Pas une seule chanson qui ne soit comparée à ce que propose déjà Blur, Suede, Menswear, Manic Street Preachers et tant d’autres. Face à eux, The Earthmen, pour sympathique qu’il est, ne fait pas le poids, ce qui a le don d’énerver le groupe lorsqu’on les classe parmi la Brit-Pop. « La Brit-Pop, c’est une réaction nationaliste, chauvine et xénophobe contre la musique étrangère de la part de la presse anglaise. Alors comment on peut prétendre être les défendeurs de la couronne ? C’est une bonne étiquette mais en ce qui nous concerne, absolument incorrecte ». Il faut dire aussi qu’hormis en Australie, guère de monde n’est intéressé par l’album, jugé bien réussi mais déjà vu, déjà entendu. C’est vrai qu’après tout, exilé en Australie, The Earthmen avait toujours deux ans de retards, leurs premiers singles sont sortis deux ans après ceux des Boo Radleys et « Love Walked In » est sorti deux ans plus tard après le « Wake Up ! » des Boo Radleys. Pourquoi consacrer du temps à une resucée de ce qui était dès lors passé de mode ?

Malgré son album chatoyant, lumineux et frénétique, le groupe se lasse bien vite, commence à entretenir des rapports difficiles avec le label, toujours plus exigeant, et après un dernier concert en 1998, le groupe s’arrête. Dommage car ils étaient les derniers représentants de l’esprit Summershine. D’autant que le label, lui, avait mis la clé sous la porte depuis un moment déjà. En effet, Jason Reynolds a vendu son magasin Exposure en 1993 pour aller travailler au sein du label Shock, continuant de temps en temps de s’occuper des parutions de Summershine. Puis il finit par quitte définitivement l’Australie. Il le raconte lui-même : « J’ai travaillé chez Shock Records, qui passait par Sub Pop pour être distribué aux Etats-Unis, si bien que j’ai fini par y connaitre quelques personnes. Quand j’ai perdu mon job à Shock, j’ai reçu un appel le lendemain de Jonathan Poteman qui me demandait ce que je faisais en ce moment. Comme j’ai répondu que je n’en savais rien, il m’a proposé de venir travailler avec lui. Alors j’ai déménagé à Seattle. », emportant avec lui l’esprit inimitable de Summershine, son départ correspondant à peu près à la fin des groupes shoegaze australiens, liant de manière presque inextricable les deux destins.
Pour conclure l’histoire de ce label, on se rappelera tout simplement que le grand plaisir dans la musique indépendante n’est pas uniquement basé sur la qualité ou la capacité à être fédérateur. On jauge l’importance d’une scène plutôt à son influence, et nuls doutent que Summershine a su porter un univers singulier. L’éthique de Summershine, son refus du marketing, sa passion entre initié, sa curiosité pour la pop anglaise et américaine, ses signatures aussi confidentielles qu’inimitables, ont permis de détacher le label de la masse. « Il n’y avait pas trop d’autres labels australiens aussi reconnu dans le monde que Summershine et tout le mérite en revient à JR » rappelle le fondateur des Tender Engines. Ainsi l’aura de Summershine, bien que faible, suffira amplement à réchauffer les cœurs des fans de pop bruyante.
Compilation :
Just a taste sur Slumberland Records (1996) : http://www.slumberlandrecords.com/catalog/show/3
Sources :
Interviews de The Earthmen : http://www.suburbia.com.au/~snf/index.html
Interview deTender Engines : http://www.cloudberryrecords.com/blog/?p=220
Interview des Sugargliders : http://www.messandnoise.com/icons/4531426

21 janvier 2008

Historique de la scène shoegaze française



Pop, pubs et keupon...
Un des caractères propres au rock français, c’est cet entêtement à vouloir créer un son typiquement français, comme si fondre sa musique sur celle des autres équivalait à vendre son âme.
Le courant indépendant, né au début des années 80 en France, tentaculaire et très actif, avait pour but d’optimiser jusqu’au bout le credo rebelle du punk. Reposant essentiellement sur une économie parallèle et de bons copains, des groupes comme LSD, Oberkampf, Les Sheriffs, Nuclear Device revendiquaient une appartenance à une sous-culture propre et fortement identitaire. On assiste alors à une cohabitation entre le rock et la musique traditionnelle française. Les Garçons Bouchers et Pigalle (qui faisaient du trash-musette) n’hésiteront pas à reprendre Piaf, Aznavour ou Bassiak. Le tout pour mieux ancrer l’auditeur dans son quotidien et le rallier à une cause. Plus proche de leurs préoccupations, la scène alternative rencontra un vif appui du public, certains artistes ayant connu un grand succès (La Mano Negra, Les Béruriers Noirs).
De plus l’américanisme qui commençait à déferler dans une société qui accueillait les bras ouverts blockbuster, Mc Do et hip-hop, était suffisamment irritant pour provoquer des réactions de rejets. Le repli sur soi devint un credo de guerre : ce sera le rock français contre le reste du monde, à savoir le monde anglo-saxon. Les textes se devront d’être chantés en français, l’instrumentation devra se démarquer et c’est le « Yes Future » qui l’emportera.
C’est dans ce contexte, renforcé par un monde indépendant inspiré du Do-It-Yourself ressemblant à un réseau tissé à base de fanzines, salles de concert (Le Bataclan ou l’Elysée Montmartre à Paris, le Transbordeur à Lyon, Le Gibus à Toulouse, le Dôme à Marseille, le Rockstore à Montpellier), radios locales (Radio Nova notamment), que naîtra pourtant une volonté suicidaire de se rapprocher de ce qu’il se faisait au-delà des frontières. Et comme d’habitude avec la musique anglo-saxonne, ce sont les plus proches qui peuvent avoir la chance de l’écouter. Il était donc logique que les principaux groupes shoegaze français exercent en Bretagne.
A un petit tour de ferry de Londres, certains étudiants iront passer leur week-end dans les pubs et les salles de concerts de la ville, pour en revenir les bras chargés de vinyles de My Bloody Valentine, The Primitives, The Pastels ou Ride. Et lorsqu’on est jeunes et qu’on se lance dans un groupe, on commence toujours par reprendre ses idoles. Apparaîtront alors des formations clairement inspirées du son anglais. Welcome to Julian poussera même le vice encore plus loin : on le surprendra à enregistrer à Londres, en compagnie de John Fryer, producteur shoegaze attitré.
Inventive, démarquée, bruyante, leur musique a concouru à créer un son différent, beaucoup plus authentique et sincère que celui proposé habituellement. Mais cela ne les empêcha pas d’être confronté à un mur.
Tout le monde critiqua ce fait d’écrire des textes en anglais, coupable d’après certains, de diminuer du coup la qualité des propos, comme si, dans le rock, il n’y avait que les paroles qui comptaient. De plus l’attitude de ces artistes sentimentaux et fleur bleue, faisait tâche dans un monde underground bercé par le « Fuck Off Le Pen » des Béruriers Noirs. Pourtant, croire que l’anglais est un moyen de masquer des difficultés à se mettre au niveau de l’héritage des « chansons à texte », si propre à la culture (rock) française, est faire fausse route, comme le précise les membres de Candle, devenu plus tard
Carmine.

L’objet d’un style tel que le shoegaze paraissait opaque, dans un monde habitué à toujours délivrer des messages contestataires, diffusant une conscience politique en défendant diverses causes (les minorités au Tibet, en Amérique du Sud) ou en choisissant des positions radicales (contre le racisme, la xénophobie). Il était superflu de faire du rock dans l’unique but de chercher à faire de belles mélodies. Ou alors ce n’était pas du rock dans ces cas-là. La contradiction faillit être fatal à ces jeunes groupes.
Mais bille en tête, ils continuèrent leur passion jusqu’au bout. Soutenu par une frange de fans en mal de sensations nouvelles, ils trouvèrent écho au sein de maisons de disque et de disquaires qui partageaient la même vision qu’eux. Refusant de se cantonner à un réseau et une influence locale, les premiers labels indépendants à chercher du côté de l’Angleterre furent là-aussi nés en Bretagne. Et pour marquer le coup, le premier album sorti sur le label Nantais Lithium sera celui d’un groupe anglais. "L’idée de monter un label me trottait dans la tête depuis 1987, se souvient Vincent Chanvier, le fondateur de Lithium, parce que la pauvreté du paysage musical français m’effrayait. Je me disais : ce n'est pas possible, il doit bien y avoir autre chose si on gratte un peu. A l’époque, j’habitais un peu par hasard à Nantes et comme je n’avais pas envie de me retrouver avec une étiquette de label régional, de type qui signe ses copains, la première référence du label fut en 1991 l’album Normless 62-66 des Anglais Greenhouse.. L’album de Greenhouse était un disque très moyennement intéressant mais au moins, les choses étaient claires, le public et les médias savaient que je ne m’interdirais rien question signatures". Quelque temps après, le label signe un coût d’éclat en produisant le premier véritable album du nantais Dominique A. Tout l’esprit du label est en fait résumé dans « La Fosette », album minimaliste, fait avec des petits riens et juste un synthé, mais gorgé d’une attitude éclatante. Prenant les attentes des amateurs du courant keupon à rebrousse-poils, le label deviendra vite la tête chercheuse du rock hexagonal.

Bien que Lithium soit rattaché à Dominique A, il existe également un lien fort avec Michel Cloup, qui commença sa carrière avec Lucie Vacarme. Mais pour l'heure, point d'expérimentation, cela viendrait plus tard, juste un désir ardent de s’essayer à la guitare et de jouer ses morceaux préférés sur scène en faisant le plus de boucan possible. Lors d’un concert au Bikini à Toulouse, les étudiants locaux, à savoir Lucie Vacarme, qui faisaient la première partie des Teenage Fanclub en 1991, se contentèrent d’électriser gaiement la salle. "Michel Cloup faisait subir les pires outrages à sa guitare, jouant assis sur scène, tout en gardant une posture détachée, presque absente" raconte un fan. Les morceaux étaient particulièrement crispants tout en choyant d’incroyables mélodies délicates. Et pour une fois, un groupe français participait à la réhabilitation des formations anglo-saxonnes auprès d’un public d’habitude cantonné à l’esprit obtus. C’est ainsi que Lucie Vacarme reprit entre autre un titre des My Bloody Valentine, le « Freak Show » de Dinosaur Jr ou le « Car Wash Air » de Mercury Rev. Et de gagner ainsi le privilège de faire les premières parties de ses groupes préférés : Yo La Tengo et Lush en 1992. Et quand les groupes n’étaient pas cités, ils s’affichaient sur leur tee-shirt, à l’instar de Sonic Youth. Par rapport à la scène indé habituelle, les groupes shoegaze français tranchaient par leur brassage musical. Mais Lucie Vacarme, c’était surtout une autodérision et un plaisir communicatif à foutre un joyeux bordel sur scène : pendant la pause avant le rappel, ce fut « Les Mots Bleus » de Christophe qui fut chanté a capella, sous la consternation du public, et cela bien avant que Dominique A ne rende hommage au chanteur des sixties. De même durant le set des Teenage Fanclub, quelques membres traversèrent la scène en tapant sur des tambourins et en faisant des petits sauts de cabris !

Cet état d’esprit décalé eut énormément de mal à s’implanter dans la mouvance du rock français. Les labels étaient trop désireux de s’y retrouver financièrement. Sachant que les groupes indépendants anglo-saxons n’étaient déjà pas bien connus, comment obtenir le succès avec des groupes indépendants plagiant ces mêmes groupes ? Les gens accueillirent les élans bruitistes avec beaucoup de frilosité. Comme l’explique le leader des Little Rabbits (dont le morceau « La Piscine » sera repris par My Bloody Valentine), la difficulté venait non pas de trouver un son mais de trouver des labels volontaires pour le diffuser. « A l’époque de la sortie de notre premier album en 91, « Dans Les Faux Puits Rouges Et Gris », nous étions très naïfs. Le label Single KO a préféré lancer en single notre reprise de « La Mer » des Jazz Butcher alors qu’il s’agissait juste une traduction aléatoire en français, histoire de rigoler et de jammer dans les loges. Point Final. C’est à partir de ce moment là que nous avons commencé à opter pour le label Rosebud. Nous ne voulions pas faire de compromis, juste de la pop anglaise. Mettre en avant des singles sans notre accord et nous laisser seul nous a démotivé. C’était comme perdre l’âme des morceaux et le public a commencé à nous appeler « les gentils petits lapins » ! ».
Heureusement le label rennais vint à la rescousse. Et recueille le groupe vendéen qui assura la première partie de My Bloody Valentine en 1992. Rosebud devint alors vite la maison-mère de tous les groupes français désireux de s’essayer à autre chose.
C’est d’ailleurs au sein de cette structure que The Drift publiera son « Never so loud », possédant quelques échos de Ned’s Atomic Dustin et de Ride, époque Smile. La formation d’Angers, comprenant Fabrice Nau (guitare et chant), Franck Bergère (guitare), Laurent Audouin (basse) et Guillaume Colas (batterie) sera un des premiers à assumer entièrement ses influences. En réponse, Welcome to Julian sortira son « Never So Close » deux ans plus tard, toujours sur le même label. L’album sera surprenant de maîtrise mélodique et constitue sans doute un des joyaux de la scène shoegaze en France. Autre groupes du label Rosebud, pas forcément shoegaze, mais se revendiquant des anglo-saxons : 13th Hole, Chelsea, Lighthouse, The Married Monk (qui alla aussi s’exiler à Londres pour écrire) ou bien Sloy (venant de Béziers mais ayant émigré à Rennes, épicentre de la nouvelle scène indé française, pas si française que ça au bout du compte).

Chez ces labels, un même dénominateur commun, un amour sans borne pour l’esprit indé et la langue de Shakespeare. Malheureusement, le rachat de Rosebud par Barclay entraîna un certain nombre de compromis à faire, qui se transformèrent vite en concessions. Welcome to Julian en fit ainsi l’amer expérience : bénéficiant d’une promotion sans pareille pour la sortie de leur deuxième album, le groupe se voit obligé de sortir une chanson en français ! C’est là le nœud du problème : il existe un décalage entre des artistes qui se revendiquaient d’une scène et un circuit commercial conservateur. On reprochait aux groupes shoegaze de manquer d’originalité et de se contenter de n’être qu’une pâle copie des Anglais.

Pourtant cet argument était caduc car au-delà de se contenter de plagier le rock anglais, il y avait aussi le désir d’expérimenter à partir d’un matériel dépourvu de connotations trop marquées. Faire de la musique juste pour la musique. Et offrir de nouvelles possibilités musicales. Des groupes shoegaze ont ensuite enfanté des groupes post-rock. C’est le cas de Lucie Vacarme. Après l’aventure toulousaine, Michel Cloup s’en va former Diabologum et pousse la tendance à assimiler et digérer ses diverses influences encore plus loin. Ainsi le premier album (à paraître sur Lithium) comportera, en plus d’un dialogue de « Sailor et Lula », des collages de samples de Nirvana, Tad, Sonic Youth et des reprises de Dominique A ou de Half Japanese. Quant à « Le Goût du Jour », il se voudra beaucoup plus resserré et faisant la part belle aux mélodies noisy-pop, synthèse des premiers amours shoegaze de Michel Cloup. Mais c’est avec « #3 » et son mélange guitare noisy / sample / texte parlé que Diabologum frappa un grand coup et fit rentrer pour la première fois le terme de post-rock en France.
C’est pourtant avec ce même label que le groupe parisien Candle se brouilla, suite à un rapprochement douteux avec Virgin France. Julien et Isabelle, méfiant vis-à-vis des maisons de disque, se lancent alors en quête de liberté et fondent Karina Square. Dans le même temps, sans changer de line-up, Candle devient
Carmine. Et devient un des pionniers en matière de post-rock avec son album « Visual ». Certes les chansons débutent « comme des comptines pour faire dormir les enfants », comme l’a remarqué un journaliste des Inrocks, mais bien vite les guitares s’emballent, font mal et se lancent des jams endiablées, crispantes et inspirés du Kautrock. Isabelle avoue ce changement de ton par rapport à une musique accessible : « Avec Visual nous avions effectivement la volonté de rompre avec certaines de nos influences de départ, mais surtout de nous laisser aller à différentes démarches. D'où la simplicité des chansons comme Fragmented Days, ou au contraire l'expérience d'une chanson de dix minutes composée de multiples parties comme Destruction of a Heart. Le son de l'album se caractérise essentiellement par un refus des effets faciles et par une certaine radicalité. »
Il n’est pas étonnant que le groupe fasse les premières parties de Pram ou bien collabore au cours d’un split album en 1995 avec Hood, groupe d’origine shoegaze qui devint un des fleurons de la scène post-rock anglaise. Carmine y signera deux chansons : « Green Hill » et « Cat Girl ». Par la suite, les membres de Carmine se laisseront gagner par d’autres influences (le jazz, Robert Wyatt, la musique contemporaine), ce qui s’en ressentira sur leur album suivant, accueillant de multiples instruments acoustiques ou à vent.
Malheureusement, une telle musique céleste et expérimentale, ne trouvera d’écho que dans les cercles restreints. Difficile de faire accepter en France un rock qui brise les codes usuels de la pop formatée radio en 3minutes30, pour emmener l’auditeur sur de nouveaux territoires.

Par conséquent la scène shoegaze française ne réussit pas à décoller. Après tout, pourquoi s’échiner à soutenir des similis de groupes anglais alors qu’il était beaucoup plus facile de diffuser « Creep » de Radiohead ou « Supersonic » de Oasis ? « Nous sommes effectivement déçus de ne pas avoir vendus plus d'albums, regrette Isabelle de Carmine, mais de manière générale, les autres groupes faisant ce type de musique n'en vendent pas plus. Malheureusement, il semble qu'après une période d'intérêt pour le caractère nouveau de l'émergence de cette scène, les gens et la presse continuent plus à s'intéresser à la musique anglo-saxonne qu'à ce qui se passe en France. ». Malgré une aide substantielle de l’Etat sous le ministère de Jack Lang qui aida à développer les circuits indépendants en 1991, les groupes shoegaze ne furent pas les premiers à en bénéficier.
Si la scène française ne trouva pas d’écho et de reconnaissances, elle eut au moins le mérite de faire bouger le monde indépendant. Parallèlement à l’éclosion de cette nouvelle scène, des structures apparaissent en Bretagne : ainsi La Route du Rock, qui invitera de nombreux artistes français, transforma les hivers dans les bars à St Malo en rencontre avec les artistes du cru. Aussi bien français qu’anglais. De même pour Au Pont du Rock (le plus vieux festival de rock indépendant, fondé en 1989 dans le Morbihan) qui accueillit Welcome to Julian, les Thugs ou les Little Rabbits, et pour les Transmusicales de Rennes (et il n’est encore une fois pas étonnant de constater que c’est la région bretonne qui est la plus active dans ce domaine) à l’affiche duquel on retrouva Planete Zen ou Diabologum.
Et les magazines comme les Inrocks, ou un quotidien tel Libé, virent leurs cercles de lecteurs s’étendrent. Avec aussi les émissions de Lenoir sur France Inter et ses Blacks Sessions. Proposant d’écouter des groupes en version acoustique, le principe permit aux Français d’écouter sur les ondes beaucoup d’artistes anglais, permettant à des artistes du cru et évoluant dans la même veine d’y être convié également. C’est Welcome to Julian qui ouvrit le bal. Mais malgré tout, le rock indépendant français ne devait jamais percer durablement. Bien vite, le raz-de-marée Brit-Pop envahit les ondes radios comme les campus universitaires et les bacs des disquaires. Beaucoup plus rentable car géré par de grosses boites et des chaînes de distributions bien plus performantes. Les groupes shoegaze français n’y survivront pas. Et pour la plupart des gens, un groupe anglais chantant en anglais apparaissait bien plus normal qu’un groupe français faisant de même.

S’il y avait bien un groupe qui aurait du y réchapper, c’était Planète Zen. Encensé par Lenoir après son fulgurant single « Charlie The Spacedriver », Planète Zen fut pourtant ridiculisé à la sortie de son premier album à cause d’un jeu hyper basique et de textes en anglais qui ne volent pas bien haut. Single KO, leur label, fait pression pour qu’ils adoptent un style plus accessible auprès du grand public. On se rappelle que les Little Rabbits claquèrent la porte pour ces mêmes raisons. Changeant de style et se faisant moins bruyant par la suite, Planète Zen recueille de meilleurs suffrages sur son album suivant, aidé notamment par
Autour de Lucie (la formatio de Valérie Leuillot travailla également avec un groupe rennais de shoegaze, à savoir Les Autres). Planète Zen bénéficie surtout de ses textes, enfin en français. Sans pour autant que cela fasse décoller leur carrière. Les espérances d’une reconnaissance n’aboutiront jamais, le circuit indépendant ne percera pas en France. Malgré une politique de quotas, ce sont surtout les grosses maisons de disques et les stars qui en bénéficieront. Stéphane en sera même dépité : « Les quotas, je n'y crois pas deux secondes! On a déjà vu ce que cela donnait sur l'espèce de monopole détenu par Fun, Skyrock et NRJ! La seule chose qui ait changé, c'est deux fois plus de MC Solaar et dix fois plus de Cabrel ou Bruel. Les programmateurs radio ne prendront aucun risque sur des petits groupes comme nous... »
Dure réalité : il est impossible de lutter contre la docilité des gens. Et les groupes shoegaze d’être confrontés à une impasse. Les gens préfèrent qu’on leur mâche tout le travail. Il est désespérant de constater que la recherche musicale, l’expérimentation artistique, l’émulation sensorielle soient des domaines dénués d’intérêt aux yeux d’un public large, inerte et conciliant. On comprend mieux dès lors le succès de tant de groupes mainstream, condamnant ces artistes brillants qui ne méritent pas de tomber dans l’oubli.

17 janvier 2008

Penelope Trip : Usted morirá en su nave espacial

Usted morirá en su nave espacial de Penelope Trip

Sortie : 1994
Produit par Paco Martínez
Label : Munster Records

Si on connaissait ces espagnols complètement frappés et quelques fois difficiles à suivre, force est de constater que sur ce deuxième opus, ils ont réussi à conjuguer tourbillon et mélodie. Les chansons deviennent dès lors réjouissantes, une sorte de manège, un flot prenant auquel on ne peut s’empêcher d’adhérer. On sent qu’il s’agit d’une réelle volonté de la part du groupe que de se rendre plus abordable. Si les membres restent des gosses, peu désireux de se contrôler, on note un effort sur les voix, adorables, plus légères, et les distorsions de guitares, plus contenues.
On a le droit alors à de superbes chansons, légères, envahies de distorsions, mais au poids absent et au goût sucré : « Nadiuska » et ses nappes qui évoquent My Bloody Valentine, « Autopsia » et ses guitares sèches toutes latines, ou le final « Plasticine », ralenti et minimaliste, qui se termine sur de mignonnes distorsions et une flûte adorable, sont autant d’exemples. A d’autres moments, on perçoit avec amusement toute l’influence de l’indie pop américaine, comme sur « Crescendo » qui évoque Yo La Tengo ou Beat Happening.

Mais espiègles comme pas deux, les galopins de Penelope Trip n’hésitent pas à transformer leur morceaux, parfois uniquement pour le plaisir de se pavaner dans leurs passages de pures tempêtes de riffs au son garage et typiquement indie. Le chant se fait, selon l’humeur, envolé et déjanté, ou bien plus subtil, suave, doux, cajoleur presque. Evidemment la malice prend vite le dessus, comme sur « Galaxina », mené tambour battant, « Lucifer complex » au rythme effréné et haché, débuté comme une mignonnette petite ballade à la guitare sèche et terminé sur un carnage de riffs à l’intensité sinusoïdale, ou encore « Superprofit », à l’héritage indus, hardcore et noise. La plupart des titres restent de courtes durées.

Parfois tout ceci se calme, on observe davantage de langueur, preuve que quelque part, les membres de Penelope Trip se sont peut-être un peu assagis. « TWP » est un miracle de torpeur, quant à « Dual » et ses cuivres discrets noyés sous les saturations, il prouve que le groupe espagnol possède des talents d’écriture certains. On en ressort quelque peu épaté car on se dit que les membres ont quelque part pas mal grandi, ils font preuve de maturité, d’une volonté de contrôler leurs pulsions. « Espirú » en est l’exemple parfait.
Au final, on peut écouter à loisir, sans répétition, sans ennuis, un très bon album parmi le shoegaze espagnol, scène vivante et énergique, dont Penelope Trip sont les représentants les plus foldingues.

7 janvier 2008

Les Autres : Le Retour à la Lune


Le Retour à la Lune de Les Autres

Sortie : 1994
Produit par Les Autres
Label : Les Oranges Molles
/ Cornflake Zoo

Cet album est marqué par un certain spleen.
Un abattement pesant qui met du plomb dans tous les morceaux.
Même le titre d’ouverture (« Chapels Bay »), ballade à la guitare sèche, présente l’empreinte de la tristesse avec sa mélodie effilochée et sa voix douce mais affligée.
Quand bien même les guitares s’énerveraient (l’excellent « Outside My Ken » et son refrain nerveux), le chant d'Olivier reste toujours modéré et monocorde. Les guitares (celles de Jimmy et Olivier) sont bien souvent lourdes, parfois se font très lentes, pour glisser vers une torpeur où juste quelques éclairs surviennent, voire quelques slides. La basse de Morgan est présente, rappelant constamment la gravité de l’ambiance instaurée. Jamais le chant ne dépasse d’un ton, restant toujours en deçà d’un seuil dont le franchissement indiquerait une émotivité engagée, ce qui n’est pas le cas pour ces rennais. A quoi bon revendiquer quoi que ce soit lorsqu’on sait que la bataille est perdue d’avance ?
Les Autres ne font que dresser un constat. Un constat d’échec, certes, mais un constat. Basse sourde, tempo martelant et guitares saturée, pour un style très proche finalement de Codeine ou des débuts d’Idaho, à l’instar de « Phoney Smile ». Et pourtant le chant demeure léger et caressant, typique du shoegaze, alors qu’autour de lui le monde s’effondre sur ses bases, inexorablement, en tempête saturée ou en déferlement sourd. A peine a-t-on le temps de respirer et de constater les dégâts au cours de suspensions tragiques, agrémentées de quelques arpèges, que celles-ci sont recouvertes par un mur du son gluant (« Bus Stop » ou « Letter boxes’ symmetry »). Chaque mélodie, douce et lente, qui pourrait prendre de l’ampleur et virer dans les hautes sphères dans une autre vie, se voit rappeler à l’ordre. Tirée vers le bas, ralentie comme si elle était mazoutée, elle dérive vers une poésie morne (« Hoppy »). Voire même un état propice à la somnolence.
Le Retour à la Lune n’est pas une lamentation. Le son est beaucoup trop lourd et à aucun moment ne se complait dans les regrets. Mais cette attitude en retrait ne représente en aucun engagement non plus. Juste un abandon.
L’aveu que trop de choses nous dépassent et que même si on est capable de générer de la violence, de l’injustice ou des inégalités, on n’y peut rien non plus car la nature est ainsi faite. Il ne reste donc plus qu’à se protéger, se calfeutrer, se lover dans un détachement. Une sorte de violence et de rage dont on connaît que trop bien l’inutilité. Pourquoi finalement s’égosiller la voix pour passer au dessus des saturations alors que l’on sait très bien qu’il n’est pas la peine d’en rajouter ? Le chant peut rester doux, plus proche du véritable ressenti des auteurs, plus proche de leur état d’esprit, plutôt que se travestir à plagier un message revendicateur. Pour atteindre une grâce sans pareille, comme sur « Who Knows », où la voix angélique de Valérie (de l’éphémère groupe rennais In Sense, mais dont la plupart des membres ont fondé ensuite Mils) fait des merveilles, et où apparaît discrètement une petite flûte.
Les Autres ne cherchent à convaincre personne. Juste à partager un état d’âme.

Springhouse : Postcards from the arctic


Postcards from the arctic de Springhouse
Sortie : 1993
Produit par : Joe Chicharelli
Label : Caroline


Après un premier album prometteur mais qui n’allait peut-être pas au bout de son ambition, le trio, Jack Rabid, Mitch Friedland, Larry Heinemann, choisissent de durcir leur son. Puissants et volumineux, les morceaux forcent le trait, afin de coller au plus près aux véritables aspirations de ces hommes, d’une grande sensibilité. « Le thème principal de l’album traite de l’âpreté de la vie à New-York, explique Jack (c’est lui qui chante sur la ballade semi-acoustique « Time to go »), l’arctique est une métaphore à propos du désert sentimental que peut représenter une ville comme New York »[i]. Ainsi, des titres comme « Alley Park », « Ghost », « The Light », prennent le temps de se poser doucement, de développer ses nuages de mélancolie et de finesse, tout juste traversés d’arpèges délicieux et d’un chant affrété, avant qu’une véritable tempête sonore ne vienne éclater sourdement en un tonnerre saturé et un grondement de caisses (le jeu de Jack à la batterie fait des prouesses sur cet album). Les airs prennent sous ce nouveau souffle une envergure impressionnante et s’élèvent, poussés par les agitations, vers une majesté tempétueuse, tant pis pour le chant un peu forcé parfois.

Bien que commençant par des arpèges fabuleux, « Asphalt Angels » s’élève dès lors que la batterie se fait plus insistante et que les guitares saturées rentrent en scène. Le groupe y lâche toute sa frustration. C’est que les membres se sentent piégés à New York, une ville qu’ils connaissent par cœur, mais qui leur donne aussi l’impression de les étouffer. Jack a des rêves d’évasion : « On aimerait un jour pouvoir partir sur la route en tournée et y rester pour toujours »[ii]. La seule fois où leur label Caroline leur a proposé de partir en tournée en 1991 avec les Smashing Pumpkins, cela a été annulé au dernier moment. Jack en nourrit de l’amertume : « Toute cette scène alternative des années 90 n’était qu’une fumisterie. Ça a entravé la carrière de pas mal de groupes qui ne correspondaient pas au moule. (…) Les Smashing Pumpkins nous ont éjectés de leur tournée avant le premier concert parce que leur album avait explosé. On avait passé des semaines à planifier des arrangements, à obtenir que nos jobs soient conservés après la tournée, pour louer un van, et louer du matériel, et tout ça, et le jour avant la première date, ils nous virent sans nous prévenir. C’était une blague ! J’ai dit plus tard à Billy Corgan que je n’avais pas particulièrement apprécié, mais il ne semblait pas s’en soucier »[iii]. Face à ces concours de circonstances, le groupe livre sur cet album toute leur dureté à l’égard du monde et la confronte à leurs vœux romantiques.

La musique de Springhouse se fait alors très percutante, véritable tourbillon merveilleux, qui dévaste tout sur son passage à l’image de ces déferlantes de guitares, voire même de ces riffs coup de massue (« Enslave Me »). On les a assimilés au shoegaze anglais même si c’est surtout dû au hasard. Pour Mitch : « A cette époque, tous ces groupes commençaient à apparaître comme Lush et Slowdive, et on se disait : ‘’waou, on ressemble vachement à beaucoup de ces groupes’’. On a été étiqueté shoegaze mais ça n’était pas notre intention »[iv]. On se laisse éblouir par ce punch, cette conviction à jouer de l’avant, à assumer ce côté luxueux. Visiblement, et le groupe le reconnaît lui-même, cette nouvelle étape a été possible grâce à l’apport de leur nouveau producteur, Joe Chiccarelli, connu pour avoir signé le premier album Everclear d’American Music Club. « Il nous a apporté le son clair et brillant qu’il nous manquait sur notre premier opus »[v] reconnaît Mitch Friedland. Les quatre hommes se mettent d’accord : ne pas hésiter une seule seconde dans la surenchère. Le jeu de Mitch à la guitare sera alors soutenu par plus de saturation et les deux autres se mettront à son service, en se superposant à sa vigueur. Le guitariste raconte comme est venu ce son particulier : « Par accident, en utilisant une guitare acoustique et une pédale à distorsion. Je me souviens de Jack et moi qui nous rendions à un magasin de musique et on a pris une pédale à distorsion. Le vendeur a pointé ma guitare et m’a demandé : ‘’vous allez prendre ça pour votre guitare ? Ça craint !’’. On a commencé à rigoler mais quand on a essayé en studio, on a adoré le son que ça a fait »[vi].
Trop violent pour de la pop, trop doux pour du rock, la musique de Springhouse est une bulle à part, probablement le seul moyen pour les membres du groupe d’échapper aux contraintes d’une industrie musicale qu’ils jugent hypocrite. Jack Rabid admet ne pas faire comme tout le monde : « C’est sûr que comparé à la plupart des américains qui écoutent 90% d’albums américains et 10% d’albums anglais, nous, on est plutôt 50/50 »[vii]. De toute manière, ils ne se reconnaissent pas dans les groupes issus comme eux du sérail indépendant : « L’underground a été tellement élitiste pendant si longtemps que ça défend n’importe quoi plutôt que ce qui est vraiment bon. En ce sens, c’est désormais un désert parce que plus personne ne se souvient du peu qu’ils ont produits. Jouer dans un groupe ça serait contreproductif pour moi »[viii]. Mitch de surenchérir : « La première fois qu’émerge l’underground, c’est l’histoire en marche. La deuxième fois, c’est de la merde »[ix].
C’est donc passé sous des tonnes d’effets (c’est à peine si on distingue la mandoline et les violons sous les saturations du magnifique et poignant « Worthless ») que leurs poèmes se font les plus éloquents. Une sorte d’exutoire émotif (parfois Mitch semble y mettre toutes ses tripes, à défaut d’avoir une voix parfaitement assurée) pour démultiplier ses états d’âmes. Le single « All About Me » ou « Misjudgment » sont peut-être robustes, elles n’en demeurent pas moins des chansons qui explorent les amours perdus, l’enfance, les souvenirs et les doutes existentiels, bref toute une facette plus fragile, avec ces petites guitares sèches, ces chœurs doublées et ces mélodies enchanteresses. Springhouse met tout ce bouillonnement intérieur en musique, se libérant d’un certain musellement, presque jusqu’à déborder par maladresse.



[i] Jack Rabit cité par R. M. sur East Coast Rocker, 7 avril 1993, [en ligne] http://tripalot.com/springhouse/interviews/
[ii] Idem
[iii] Interview de Jack Rabit par Danny Lackey, sur When the sun hits, 9 décembre 2010, [en ligne] http://whenthesunhitsblog.blogspot.fr/2010/12/interview-conversation-with-jack-rabid.html
[iv] Interview de Mitch Friedland par John Clarkson sur Pennyblackmusic, 11 janvier 2009, [en ligne] http://www.pennyblackmusic.co.uk/MagSitePages/Article/4955/Springhouse
[v] Mitch Friendland cité par Kevin Linehand, sur Mixx Magazine, mai 1993, [en ligne] http://tripalot.com/springhouse/interviews/
[vi] Interview de Mitch Friedland par John Clarkson, op. cit.
[vii] Interview de Jack Rabid par John Clarkson, op. cit.
[viii] Jack Rabit cité par Joe S. Harrington, sur New Route Magazine, 1991, [en ligne] http://tripalot.com/springhouse/interviews/#new_route_magazine_1991
[ix] Mitch Friedland cité par Joe S. Harrington, op. cit.

3 janvier 2008

La communauté shoegaze

The scenes that celebrates itself

Au-delà d’une catégorie, d’une certaine façon de faire la musique, le style shoegaze allait être à l’origine d’un rassemblement, aussitôt estampillé par la presse : « the scenes that celebrates itself ». Le terme fut utilisé pour décrire cette gravitation autour des mêmes groupes. Le premier à l’avoir utilisé fut Steve Sutherland, du Melody Maker, qui remarqua qu’aux concerts, il retrouvait dans le public les membres d’autres groupes. Chaque musicien venait encourager et supporter les autres sur scène, et la rotation s’effectuait chaque semaine, parfois dans les mêmes salles !

Tout a commencé lors du rapport d’un concert de Moose le 8 juin 1991 par Steve Sutherland. Celui-ci a davantage été surpris par le public que par ce qui se passait réellement sur scène : en effet, tous les autres groupes pratiquant à peu près le même style que Moose se tenaient dans la fosse pour les applaudir ! Etaient donc présents ce jour au Camden Falcon (célèbre bar de Londres qui allait devenir plus tard le QG du label Too Pure) : « Damon de Blur, Miki de Lush, Andrew de Chapterhouse, Mark de Ride… ». Et le phénomène se répétait chaque soir dans des salles comme The Underworld, The Bordeline, Syndrome.
D’autant qu’il ne s’agit pas seulement d’un regroupement de groupes qui n’ont que pour seul point commun de correspondre à des codes bien précis. Car il est sans compter une composante fondamentale : le fait que tous ces groupes se connaissaient et s’influençaient les uns les autres.  C’est à force de traîner aux concerts de The Charlottes, que Neil Hastead eut envie de monter son groupe. Et Rachel Goswell se déclare « fan jusqu’à la mort de Swervedriver ». Idem avec Martin Carr des Boo Radleys : « J’ai adoré Swervedriver, je considère qu’ils étaient le meilleur groupe chez Creation ». Les premières tournées de Ride furent déterminantes dans la formation des Boo Radleys (« J’ai aimé Ride jusqu’à leur premier album »), Adorable ou de Catherine Wheel. C’est en prenant exemple que les vocations ont émergés. D’après Jim Hartridge de Swervedriver : « On appréciait particulièrement My Bloody Valentine et on les a connu dès 1986 lorsqu’on a joué avec eux dans un squat à Hackney. On appréciait Ride aussi, surtout sur scène ». Pour beaucoup, cela sonnait comme un réveil, quelque chose de nouveau qui pourrait les extirper de leur torpeur. Jim se justifie ainsi : « Il n’y avait aucun groupe venant d’Oxford, hormis quelques groupes jouant dans des pubs qu’on allait voir de temps en temps mais qui étaient trop loin du mainstream. De toute façon, à l’époque, le gothique était roi et le glamour pop comme Duran Duran trustait les charts. Pour vraiment croire à une percée du rock à Oxford, il valait mieux compter sur soi-même. Les années 80 étaient de toute manière cruellement vide de sens partout aux Royaume-Unis. Il s’agissait de se faire de l’argent, porter des vêtements à la mode et voter conservateur ».

Dans un tel contexte, My Bloody Valentine, groupe pionnier, allait proposer une alternative. Offrir la possibilité pour quelques timorés de grimper sur scène, sans se forcer à jouer des coudes, sans se gonfler d’orgueil et sans jouer finalement le jeu habituel et mille fois ressassé. Pour Ride, cela semblait évident : « On était à fond derrière My Bloody Valentine ; ils avaient une façon de faire des choses toujours fascinantes avec des guitares, à l’opposée de solos de guitares fleuves des années 80, qui ressemblaient plus à un chant du cygne ». Une volonté de se rebeller mais qui allait se transformer en multiples variations autour d’un même thème : les saturations de guitare.

Se construisit ainsi une petite communauté, originaire essentiellement d’un axe Swindon-Londres, qu’on a appelé la Valley Thamey, car elle longe le fleuve et traverse les villes de Reading et Oxford, composé de musiciens qui partageaient les mêmes passions pour My Bloody Valentine. Chapterhouse venait de Reading, tout comme Slowdive, Oxford pour Ride, Swervedriver et The Jennifers, Londres pour Lush et Moose, ou encore Revolver. Car le shoegaze n’est pas qu’un point commun entre groupes similaires dans leur musique. Il s’agit d’une réelle scène traduisant un regroupement géographique, un environnement similaire et des parentés fortes. Kevin Mc Killop de Moose l’explique volontiers : « Cette scène a vraiment existé. Tous ces groupes venaient du fossé entre Swindon et London. Et, excepté pour Blur, qui sont plus dans une veine post-Stones Roses, il y a une certaine imbrication entre Ride et Chapterhouse. Je peux certainement faire un lien entre Chapterhouse et Slowdive parce qu’ils sont tous les deux assez ambient. Ou tout du moins, ils l’étaient. De plus, tous ces groupes sont jeunes et possèdent de belles gueules ». Les accointances allaient jusqu’aux mêmes producteurs (Alan Moulder, Guy Fixsen, Hugh Jones pour les plus connus), les mêmes labels, voire la même façon de faire des pochettes d’albums. Neil Hastead a ainsi joué de la guitare pour Blind Mr Jones, Leatitia Sadier de Stereloab a chanté pour Moose au cours des Peel Sessions, Revolver a fait les premières parties de Chapterhouse ou Slowdive, et les membres de Moose et de Lush passaient tellement de temps ensemble que le couple Miki Berenyi et Kevin Mc Killop a fini par émerger. Simon Scott, le batteur de Slowdive, témoigne des liens de ce réseau : « On a joué énormément avec Ride, et on le faisait déjà avec The Charlottes, donc on était vraiment proches. Chapterhouse sont devenus de bons amis et de toute façon peu importe le groupe avec qui on tournait, on finissait toujours par fraterniser autour d’un verre ».

Dès la parution de cet article, le mot fut repris plusieurs fois, symbole du nombrilisme dénoncé. En lieu et place d’une traditionnelle rivalité, les groupes étaient en réalité tous copains, partageant les bancs de la même d’Université d’Art, s’influençant les uns les autres, parfois même s’invitant sur scène à jouer divers instruments ou encore en se rassemblant autour des mêmes bières dans les mêmes pubs. Pas un groupe n’était ainsi vu sans qu’un autre soit dans les parages. « Curieusement, le slogan "the scene that celebrates himself", qui fut inventé par Steve Sutherland, était au départ à prendre comme un compliment, nuance Miki Berenyi. Cela signifiait que pour un mouvement, on était tous très amis, on s’encourageait les uns les autres, bien loin de la médisance et des coups bas, habituellement la norme dans le rock. C’était malgré tout ennuyeux de se retrouver associé à ces groupes, dont on ne pensait pas partager le même son, surtout parce que ces comparaisons étaient utilisés contre nous ». Effectivement, le terme est devenu au fur et à mesure péjoratif. Pour le Melody Maker, cela virait « à l’inceste » et ce support mutuel manquait « de conduire à la suffocation ». Il fallait mettre en garde : « si cette jeunesse brillante ne fait pas plus attention, elle deviendra trop homogène et trop narcissique ». Seulement c’est nier qu’il ne pouvait en être autrement. Lorsqu’on est jeunes, qu’on se lasse des redites commerciales, qu’on est un peu timides, on se tourne naturellement vers ceux qui ont les mêmes goûts que nous, parmi les plus proches. Selon Chapterhouse : « Je pense que c’est juste naturel que des jeunes du même âge, écoutant la même musique, se retrouvent à faire de la musique avec une certaine conscience du collectif. Cela a toujours été ainsi. Les mecs de Slowdive étaient une paire d’année plus jeune que nous sur la scène de Reading, alors on était bon amis et on avait l’habitude de se soutenir lors de nos premiers concerts à Reading et Londres. Les mecs de Ride étaient juste en bas de la rue à Oxford lorsqu’on les a rencontré dans le bar où on a joué. On a partagé le même manager avec Lush et Moose après qu’on ait déménagé à Londres, donc beaucoup de bières ont été partagé. Mais on était tous en train de faire quelque chose de vraiment différent musicalement et on cherchait à entendre ce que chacun pouvait avoir fait de nouveau ». Une saine émulation qui découlait naturellement d’une entente amicale. Archie Moore du groupe américain Velocity Girl voit les choses de la même façon et considère cette gravitation comme allant de soi : « Avec de si jeunes musiciens, il est naturel que leur son reflète ce qu’ils écoutent le plus ».

On a pensé avec le recul que cette étiquette de journaliste ne servait qu’à alimenter les pages rumeurs du NME ou du Melody Maker, en mal de sensations. Une sorte de jeu du « who’s who ». Phil King (de Lush) a plus tard dénoncé les pratiques de la presse anglaise : « On s’intéressait davantage à savoir ce qu’on faisait en soirée et avec qui on partageait nos bières. Du fait qu’on vivait à Londres et qu’on sortait souvent, ils avaient l’impression qu’on ne bossait jamais ». On a même voulu caricaturer le stéréotype du musicien shoegaze, l’étudiant alpha, « le petit gringalet, fan de John Keats, étudiant de premier cycle issu de la classe moyenne, fils à maman qui s’appelle Quentin, avec de l’acné, un tee-shirt passé à la javel aux cercles bleus et blancs, et qui possède un exemplaire du Isn’t Anything de My Bloody Valentine sous le bras » (Melody Maker, Whatever happened to shoegazing ?, 12 septembre 1992), comme si les musiciens shoegaze avaient si peu de personnalité qu’ils étaient interchangeables. Kevin Mc Killop de Moose explique : « ce n’est pas une question de venir de la classe moyenne ou non, c’est que cette scène est composée essentiellement de gens polis et courtois, qui arrivent à bien s’entendre entre eux ». Derrière ces sarcasmes dans la presse écrite, se cache en réalité une volonté d’apporter le buzz, de nourrir les coups d’éclats et d’assurer une rentabilité derrière des couvertures à sensation. Steven Patman de Chapterhouse dénonce l’hypocrisie d’une certaine frange de la presse à propos du shoegaze : « Il y avait beaucoup de journalistes à la recherche de la nouvelle sensation tout le temps et qui misaient beaucoup sur certains groupes. Mais si ça ne rentrait pas dans les charts, alors ils les laissaient tomber comme des chardons ardents. Un grand nombre des commentaires à propos des classes élevés des musiciens shoegaze venaient pourtant de journalistes chics issus d’écoles privées. Et l’idée que la bonne musique ne peut venir que des classes populaires, c’est de la connerie ».
 Même s’il y a un peu de vrai dans les images qu’on peut se faire du shoegaze. En effet, on ne peut pas dire que les groupes shoegaze rentraient en adéquation avec les tenues, le style ou le milieu habituel du rock, d’habitude réservé aux milieux plus populaires et revendicateurs. Stephen Lawrie, du groupe The Telescopes, l’admettra bien volontiers, lui qui a regardé la scène de loin : « Je ne pense pas qu’une telle scène puisse n’être qu’une fabrication des médias. D’un certain point de vue, je reconnais que les clichés sur le shoegaze ont une part de vérité. Je suis allé les voir à beaucoup de concerts, avec leurs fanzines, leur coupe au bol, en train de regarder le sol ».

Le désir de compétition fait une fois encore parti des clichés du monde du rock. Et l’injustice avec lequel on a traité ce mouvement vient du refus de la part des membres du shoegaze de montrer une quelconque animosité envers leurs partenaires. Passionnés exclusivement par le bruit, ils n’étaient même pas concernés par une quelconque émulation, et ne s’estimaient en aucun cas adversaires. Pour eux, soit la musique offrait suffisamment de place pour tout le monde, soit chacun avait ses propres différences. Neil Hastead le précise bien : « Quand on a enregistré notre premier single, seul Lush faisait quelque chose de similaire. Puis Chapterhouse, et Moose, et tous les autres, qui ont débarqué avec leur style ambient.  Ce n’était pas une compétition, mais juste une question d’une poignée de groupes qui avaient les mêmes influences. Mais Chapterhouse a son propre son, tout comme Moose et tout comme Lush ». Faire le procès de cette scène, c’est faire un faux procès, en restant superficiel et en oubliant la personnalité de chacun. A ceux qui trouvent que les groupes shoegaze ne sont que des facsimilés de My Bloody Valentine, Kevin Shield répond : « Beaucoup de ces groupes dit de shoegazing qui sont venus après nous étaient très différents entre eux en terme d’humeur, d’intention, d’attitude, à part quelques éléments superficiels en commun comme les guitares bruyantes, des voix douces et des tambourins ». La jonction observée était davantage liée à un souci de se rassurer. Stephen Lawrie des Telescopes explique ce manque d’assurance partagé : « Beaucoup des groupes de cette scène semblent trouver du réconfort à être ensemble et échanger des idées. Ce qui explique pourquoi tous ces albums se ressemblent ».
Au-delà de cette connivence très auto-centrée, le concept permettait de fustiger également une certaine facilité. La scène s’élaborait surtout autour d’un groupe phare (Ride en l’occurrence) et les autres ne s’éloignaient pas trop, en espérant surfer sur la vague et obtenir du succès par imitation. On a beaucoup reproché aux groupes shoegaze que de n’être qu’une expérience de clonage. Ainsi Stephen Lawrie ne reste pas dupe : « Bien-sûr, cette démarche prend tout son sens aussi d’un point de vue financier lorsqu’il s’agit de copier une formule gagnante. Prenez Revolver, c’est juste du sous-Ride. Kevin Shield n’a certainement copié personne lorsqu’il a fait "Isn’t anything" ». Le shoegaze est tel nœud inextricable qu’on a fait preuve de mauvaise foi en affirmant que chacun voulait profiter de l’autre. Et à ce jeu des genres, on a fini par rogner les angles et se débrouiller pour tous les faire rentrer dans des cases.

Pour les membres de Swervedriver, cette histoire ne fut ni plus ni moins qu’un cercle vicieux : « Nous avons toujours pensé que cette étiquette shoegaze était ridicule. Ce qui est encore plus absurde, c’est que même encore aujourd’hui, on est catégorisé comme shoegaze, surtout aux Etats-Unis. Ce qui a commencé par une plaisanterie dans les magasines anglais, s’est transformé en terme très sérieux pour décrire un genre particulier. Il n’y avait pas beaucoup de similitudes entre nos efforts et ceux des autres groupes, bien qu’on se connaissait tous, ce qui n’a pas aidé. Si bien qu’un réseau social a commencé à se constituer et c’est là que la presse nous est tombé dessus en estimant qu’on était une scène qui se congratulait elle-même. Tout le monde se servait aussi d’Alan Moulder pour produire nos disques, mais pour être honnête, il a travaillé avec U2 et les Smashing Pumpkins également, ce n’est pas une raison pour généraliser ».

Bon nombres ont pourtant essayé de se détacher de cette étiquette. Comme Martin Carr des Boo Radleys, qui a toujours fustigé le fait de vouloir ranger tous ces groupes sous une même bannière :  « Je déteste le terme shoegaze et je ne veux rien à voir avec eux. Ce serait faire insulte au génie de My Bloody Valentine, vu que notre génération était composée surtout de copies. Aucun de ces groupes, nous y compris, n’atteignons un dixième de l’originalité de My Bloody Valentine. My Bloody Valentine et Ride dans la même phrase me fait rire jusqu’à ce que le lait me sorte du nez ». Car si les uns ont pu profiter de la lumière des autres pour faire parler d’eux par effet échos, le système s’est vite mué en vase clos dont il était très difficile de s’extraire. Mark Gardener dénonce : «On a tout fait pour éviter d’être rattaché à cette étiquette. Car lorsque cela a démarré et que les gens venaient à nos concerts, l’idée qu’on ne faisait pas d’effort, l’idée qu’on se contentait de regarder nos pieds, se sont imposées, bien que quelque part plutôt stupides car nos concerts étaient énergiques et épuisants. On s’en est rendu compte en lisant les articles dans la presse, parfois écrits par des gens qui n’étaient même pas présents ». A force, on leur a reprochés d’écraser leurs égos, d’aplanir les styles et d’ignorer les attentes du public. Tout cela pour avoir préféré sacrifier leurs personnalités sur l’autel du bruit. Damon Albarn du groupe Blur, au départ très proche de cette scène, a tout fait pour s’extirper du lot. Au prix d’une hypocrisie de circonstance, il déclare dans les interviews : « On n’a jamais fait partie de cette scène. Notre rapprochement est juste lié au fait qu’on y connait pas mal de musiciens. Avant d’être reconnu par le NME ou le Melody Maker, on commence par parler aux groupes dans la même situation », jurant ainsi n’avoir jamais pratiqué un style shoegaze, bien que son premier single (« She’s so high ») démontre le contraire. La légende veut que le terme shoegaze fut même inventé par le manager de Blur afin de ridiculiser les autres groupes et de mieux s’en défaire. Le groupe travailla ensuite avec acharnement pour se façonner un tout autre style, bien plus avenant et chatoyant, ce qui se traduisit par le single « Popscene » (à mettre en opposition avec la scène shoegaze) en 1992 et qui est considéré comme un des premiers titres de Brit-Pop.

Mais pour les autres, la marque fut trop profonde et si Slowdive s’est essayé à l’ambient, Ride à la pop, Chapterhouse à la dance, Revolver au psychédélisme, le mal était fait, ils étaient définitivement et pour toujours shoegaze. Mark Gardener mesure le rôle de la presse : « Très rapidement, on a réalisé que le NME pouvait encenser les gens comme les descendre en flamme aussitôt. Il n’y a qu’en Angleterre que vous trouvez ça. Cela est venu durant notre tournée mondiale alors c’était un peu bisarre de revenir en Angleterre et de découvrir qu’on était désormais "shoegaze" ou qu’on appartenait à la "scene that celebrates itself" ». C’est comme si le temps s’accelerait. Un fossé s’est creser entre le rythme indolent de la création et l’urgence de la nouveauté réclamée par la presse. Meriel Barham de Pale Saints reconnais aussi que « pour nous, ça a été dur parce que pour la presse, un album et après on était déjà trop vieux ». Neil Hastead, un de ceux qui a été le plus moqué, le plus raillé pour son style, décrit la démesure que cela a pris : « Aux Etats-Unis, lors de notre tournée avec Ride et Blur, les gens ont vraiment pris le Melody Maker et le NME pour les Saintes Ecritures. Il y avait toutes ces affiches proclamant Slowdive comme le top des shoegazers. On est devenu ce genre ! ça nous a fait rire sur le coup mais on a vite déchanté. Prenez le nouvel album de Moose – il montre clairement un changement, mais les mauvaises langues diront toujours : « oh, ils ont fait ça parce qu’ils n’avaient pas de succès ». Tu ne peux jamais gagner contre cet état d’esprit ». Et par la suite, englués dans leur propre toile, les groupes shoegaze ont finis par péricliter, devenir un phénomène éphémère, qui ne proposait aucune alternative. Damon Albarn ne manque pas d’ailleurs de souligner ce manque de renouvellement : « Musicalement, je dois aimer un seul disque pour chacun d’eux. Ils n’ont fait qu’une seule chose de bonne, le reste est bien vide. Des groupes comme Chapterhouse, Ride ou Slowdive ont une époustouflante énergie juvénile. Mais ils représentent en quelque sorte la fin de l’indie. Un point culminant. Il n’y a nulle part d’autre où aller ensuite. Ils sont juste en train de s’influencer les uns les autres et ne font que ça. Je veux dire, j’aime bien Moose, mais ils sont devenus un cliché maintenant ». Les musiciens de cette scène n’ont pourtant rien fait pour détruire ces préjugés. Un refus aussi de s’assumer, d’estimer avoir le droit d’en faire plus que les autres, d’être sous les projecteurs, de personnifier une musique pour garder jusqu’au bout le contrôle sur elle.

La fin arrivera pourtant facilement : avec la Brit-Pop, le pays retrouve une identité qu’elle croyait avoir perdue.  Le mouvement shoegaze n’a fait que produire des chansons éprouvantes, répétitives, et saturées, et en offrant de surcroit des prestations réservées à une élite privée. Après ça, mouvement suivant, nommé "New wave of the New Wave" proposa une alternative vers des morceaux musicaux plus "classiques". La pop anglaise allait pouvoir alors se réorienter. A l’instar du premier album de Suede, glamour et androgyne, ou du « Modern life is rubbish » en 1993, deuxième album de Blur après un essai dans le shoegaze et le baggy, la musique anglaise, au contraire du shoegaze, reprenait contact avec le public et flattait leurs égos, sous fond de reconquête patriotique. Les paroles de Blur sont volontairement plus avenantes et les membres du groupe n’hésitent pas à envoyer à la presse des photos d’eux à un Tea Party de l’avant-guerre.
Le tour était joué, la presse s’emballe, la machine redémarre, les couvertures affichent Brett Anderson avec le slogan : « rentrez chez vous les ricains ! », le public se rue aux concerts de Radiohead et Supergrass. La fatalité voudra que ces groupes viennent eux-aussi d’Oxford, tout comme Ride. Johnny Greenwood a donné de la guitare sur l’album de Blind Mr Jones, Tom Yorke était ami avec la chanteuse des Julie Dolphins, et les membres de Supergrass se sont essayés au shoegaze avec The Jennifers lorsqu’ils avaient 16 ans. Mais l’époque a changé. Le discours n’est plus le même, le discours aussi. Et coup de grâce sera donné par Alan McGee, le patron de Creation Records, le label qui avait hébergé tous les groupes shoegaze et qui les expulsera pour mettre à la place Oasis. Si Alan McGee a quasiment à lui tout seul lancé le mouvement shoegaze, il aura également été responsable de sa lente chute. Les mauvaises langues diront d’ailleurs que les ventes des albums d’Oasis ont permis à Alan McGee d’éponger les dettes du label causées par la folie de Kevin Shield. Aucune promotion, aucune tournée, aucune aide, aucune avance pour la location de studios ne seront accordés aux autres groupes du label Creation ! Adorable s’écroulera tandis que Ride sortira des albums de plus en plus minables, infectés par la haine tenace entre ses membres, avant de se séparer en pleine hérésie Brit-Pop. Swervedriver, qui avait bien compris qu’on lui préférait Oasis, intitulera le troisième album : « Ejector Seat Reservation », en clin d’œil à sa situation. En réponse au déni et au manque de soutien accordé, les membres des Boo Radleys signeront volontairement des albums expérimentaux, qui bien-sûr ne se vendront pas et déclencheront la colère d’Alan McGee. Slowdive fera bien pire encore ! Laissé pour compte avec des fins de non-recevoir pour toute demande d’aides financières et d’organisation de concerts, le groupe va alors effectuer un des plus beaux suicides artistiques. Volontairement, Slowdive publie un troisième album illisible, minimaliste et electro, au message abscons, qui ne se vendra quasiment pas !

C’est la fin du shoegaze…