30 mai 2007

Medicine : Her Highness


Her Highness de Medicine

Coup de coeur !
Sortie : 1995Produit par Brad Liner
Label : American Records

De la plus profonde mélancolie peut jaillir une incroyable beauté. Cet album, atteint par le spleen et l’auto-apitoiement, dégage pourtant une sorte de chaleur flegmatique, qui touche et émeut toute personne un tant soit peu sensible. 
Dès « All Good Thing », on perçoit que le climat se fait grave, un peu désabusé et contemplatif. Après un bouillonnement robotisé et des distorsions sous une basse profonde, découle le chant altier de Beth Thompson, passionnée et apprêtée comme jamais, déversant une langueur de la plus grande majesté, sublimé par ces distorsions en arrière. Rarement on aura réussi à marier une telle rigueur dans le son, écrabouillé, mixé, tordu jusqu’à être biscornu, et une telle pudeur dans les émotions. Comme une éponge du mal être de ces auteurs, ce dernier album avant la séparation du groupe ralenti clairement le tempo et se fait plus langoureux. Les faiblesses se font jour derrière cette surcharge sonore, au travers des textes encore plus désabusés, voire défaitistes, d’une grande finesse, et au travers des chants soufflés n’hésitant pas à jouer de la langueur. Bien que marqué par ces interruptions sauvages qui concassent tout, « I feel nothing at all », sa rythmique de caisses lourdes et ses échos répétées à tendance arabisantes, fait état d’un détachement splendide, les deux voix, de Beth Thompson et de Brad Laner se complètent harmoniquement, dans la douceur et la légèreté, s’élevant dans le sublime à coup d’incantations.    
Avec une tonalité plus lisse et un rendu soigné, la formation californienne se fait davantage entendre et rend accessible toute sa sensibilité, marquée, névrosée et rêveuse. « Father Down » semble faire état d’un apaisement détaché, gorgé d’un chant caressant, auquel on s’identifie immédiatement, tandis que les guitares tissent des riffs indépendamment, avant que le ton ne se crispe, que l’angoisse sourde repointe le bout de son nez et que la chanson ne se termine dans un maelstrom tendu. Ces rythmiques étranges et ces saturations apparaissent pourtant comme des évidences. On est envouté par ces mélodies douces-amères, véritables délices. Le son de Medicine est maîtrisé à la perfection, contenu, dompté, ce qui aboutit à une grande lisibilité. Une fois les guitares abaissées d’un ton, c’est une mirifique beauté triste qui se met à nu, parfois dans la plus grande pudeur, comme en témoigne « Seen the light alone », poignant de tristesse, où Brad Laner livre une complainte déchirante, accompagné d’une seule guitare sèche, de sa voix légère tremblotante et de violons. 
Il a fallu attendre que le shoegaze soit passé de mode pour que Medicine se livre véritablement. Sur l’étonnant et adorable « Candy Candy », l'atmosphère prend même l'apparence d'une petite chanson pop gentillette, mais au tempo laconique et dont les guitares se déchirent dans le lointain comme si elles gémissaient, entre séduction onirique et comptine planante, au cours de laquelle le chant angélique de Beth Thompson paraît sans cesse être sur le fil. Le groupe dévoile qu’il est en proie au doute, d’une grande fragilité mais aussi d’un sens de la poésie unique et sincère. Cette gravitée solennelle mélangée à ce vent de fraîcheur au niveau des guitares et de leur traitement est un ravissement esthétique (le sublime « Wash me out »). Les sensations seront symptomatiques : cœur qui s’étreint, tête qui tourne devant l’émerveillement, chair de poule. Medicine est au sommet, au même moment qu’il est prêt à décliner. Malgré la lourdeur oppressante, le festival martial de saturations, rythmiques maintenues avec aplomb, distorsions et violons, on perçoit dans « Aarhus » une prise de hauteur surprenante, sublimée par ce duo de voix féminine / masculine, ambigüe dans la féérie. Medicine, avec un calme admirable, dresse un état des lieux massacré mais d’un charme indéniable.
Avec le transcendantal « Heads », le groupe donne sa conclusion : synthétique, tribal, méditatif, très long, invariable, dont on entend à peine les chants sans paroles mais soufflée comme s’ils venaient d’un autre monde, achevé par une déferlante de saturations et l’irruption d’une distorsion enivrante reprise mille fois, on sent bien ici que les membres ne sont plus vraiment là. Reste à leur place le pouvoir suggestif de leurs guitares… 

Swervedriver : 99th dream


99th dream de SwervedriverSortie : 1997
Produit par Alan Moulder
Label : Zero Records


Sur ce dernier album se confirme la tendance pop du groupe, avec cette fois-ci plus de simplicité et de finesse. Un opus marqué par les déboires où scintillent pourtant dix chansons, pures et cristallines, dont certaines dépassent les six minutes dans un grand élan psychédélique et rêveur. Le bruit a cédé la place à la douceur et à la saturation contrôlée. Au gré de l'album, on est transporté d'ébahissement devant ces envolées majestueuses. Les mélodies sont tout bonnement incroyables, comme avec le psychédélique « 99th Dream », le jubilatoire et puissant « Wrong Treats », entrecoupé d’une délicate intervention à la guitare sèche, avant de se terminer tout en douceur, ou bien « She weaves a tender trap » et son intro annonçant un thème enchanteur, qui prendra plus d’ampleur au cours du refrain, poignant. L’album entier est une ode à l’évasion, une évasion vers un univers plus lumineux.
Si les saturations et autres distorsions ne sont pas oubliés, c’est pour livrer des morceaux d’une grande splendeur, qui n’hésitent pas à s’offrir des respirations (« You’ve sealed my fate » ou « Expressway »).
Les guitares sont utilisées ici pour devenir le support à un trip tranquille, évanescent et presque féérique, ou alors en ayant le souvenir de contrées merveilleuses traversées les cheveux au vent et les yeux pleins de rêves. Les mélodies sont jubilatoires (« Up from the sea »), n’hésitent pas à faire appel aux instrumentaux de guitares, aux tambourins, s’étendent et se répètent (l’envoûtant « Electric 77 » ou « In my time ») en de longues plages qui finissent par ressembler à de véritables pistes de décollages. Difficile d’ailleurs de se remettre d’une pareille écoute, le réveil après le long « Behind the scenes of the sounds & the times » est dur : on a l’impression d’être allé si loin !
Pas la moindre trace de fléchissement sur cet album intense et trippant, juste de purs moments de bonheurs pop, le groupe laissant entrer plus de lumière dans leur mille-feuille de guitares.


26 mai 2007

Fiche artiste de The Belltower


The Belltower


Jodie Porter le sait depuis sa plus tendre enfance : il est né au mauvais endroit, au mauvais moment. Natif de la petite bourgade de Charleston au sud de l’Arizona, il fut pourtant très tôt attiré par l’Angleterre. Son père, fan des Pretty Things et des Yardbirds, lui achète à six ans, une Fender Mustang. Jodie n’a alors plus qu’une obsession : écrire des chansons comme seuls les anglais savent le faire, obsédé par des titres comme « Tomorrow nerver knows » des Beatles.
Alors qu’il vient s’installer à New-York, après deux ans à l’Université, il forme le groupe en compagnie de Nino Dmytryszyn à la batterie, Mark Browning à la basse, et surtout de Bretta Phillips, alors jeune chanteuse, qui avait auparavant joué dans un film et fait la doublure pour un dessin animé.
Mais son désir premier reprend le dessus, et il saisit l’opportunité pour partir découvrir l’Angleterre. La pari est osé : sans le sous, le groupe ne s’achètera qu’un billet aller !
Une fois sur place, le groupe s’installe à Londres, où le succès grandira pendant les trois années suivantes.
Deux premiers EP, marquant le style du groupe, très rêveur et lumineux, sortiront sur le label indépendant Ultimate, avant de signer avec Atlantic pour la parution de Popdropper, que Jodie aura quasiment écrit et produit seul. Acclamé par la critique, notamment le Melody Maker, qui n’hésitera pas à déclarer : « Si vous ne pouvez pas vous acheter le disque, trouvez un ami qui le peut et piquez-le lui. », l’album se fait remarquer, notamment grâce au single « Outshine the sun », qui se classe à la troisième position dans les charts indé. Cette notoriété leur ouvrira bien des portes : rencontrer John Entwistle ou bien faire des tournées qui les verra passer à Reading, à Paris ou Amsterdam.
Fort de ce succès, The Belltower décide de retourner aux Etats-Unis pour en recueillir les fruits. Mais l’Amérique, en plein boom grunge ne leur accorde aucun crédit. La désillusion est lourde et le groupe ne s’en remettra pas. Il se sépare en 1996.
Mais cela n’empêchera pas Jodie Porter de revenir sur le devant de la scène avec Astrojet, les merveilleux mais inconnus Ivy lors d’une modeste contribution et surtout les Fountains of Wayne, dont le succès ne sera finalement que la réparation d’une injustice.

The Belltower : Popdropper


Popdropper de The Belltower

Sortie : 1992
Produit par Jodie Porter
Label : Eastwest Records (division of Atlantic)


Cet album très accessible est une excellente porte d'entrée pour qui voudrait s'initier au shoegaze.
Faussement langoureuses ("Grounded" et son ambiance étrangement transcendantale), voluptueusement sautillantes ("Soltice", qui rappelle presque l'époque flower-power), terriblement volatiles (le noir "Slipstream"), les chansons frolent la perfection en matière d'envolée onirique. Au détour d'une guitare séche, d'ambiance obscure ou de passages saturés, on saute, on est trainé, on voyage en diagonale. Les mélodies sont merveilleuses, la texture sonore est finnement travaillée, l'accrochage avec l'atmosphère fantasmagorique et candide du groupe se fait instantanément.
Un album de têtes en l'air, de doux lunatiques et de tendres déconnectés, qui savaient se servir de leur instrument pour peindre une toile suréaliste, scintillante mais au plus proche du bouillonement qui s'agitaient en eux. Une envie d'évasion ("One dimensional") à l'intérieur de ces éternels jeunes, de ces incompris qui préféraient fuir loin et effacer les traces derrière eux de leur pélégrination à grand renfort de saturations et de guitares raffinées (le splendide "Eyes on the time"). Une sorte de discours d'autistes, comme les élégiaques du mouvement shoegaze, plus préoccupés par leur musique que par l'effet qu'elle pouvait insinuer.
The Belltower était américain, même si le groupe fit de nombreux festivals européens au début des années 90, ce qui explique peut-être pourquoi la formation de Jodie Porter est resté anonyme. Ceci dit, Popdropper était considéré comme un des meilleurs disques de shoegaze, chargé d'émotions et d'intensité. C'est un bijou d'autant prenant qu'il est accessible. En tout cas la voix de Britta Phillips (qui jouera plus tard avec le groupe de Dean Warehman, Luna) marque les esprits!
Ensorcelant, reposant et évasif, le charme de cet opus s'élève au dessus du temps et reste donc une perle de pop cosmique, qui finalement gagne à rester secret...

Ride : Like a daydream (vidéo)

Jeunes, beaux, talentueux : ils avaient tout pour eux. Like a daydream symbolise l'innocence et le culot dans sa naïveté la plus pure.

My Bloody Valentine : You made me realise (vidéo)

Une chanson complétement désarticulée et brisée menue ! Le massacre vaut le coup d'oeil !

Slowdive : Catch the breeze (vidéo)

Une contemplation hébétée de paysages passés sous un voile psychédélique soutenue par une musique lente et majestueuse : sans aucun doute un des plus grand clips de cette époque.

Velocity Girl : Audrey's Eyes (vidéo)

Un groupe tout droit issu de Sub Pop ; du grunge ? Non ! Loin de là !

The Ecstasy of Saint Theresa : Thorn In Y'r Grip (vidéo)

Une curiosité : un clip psychédélique de 1992 diffusant une musique passée au mixer en provenance tout droit de Tchecoslovaquie !

Curve : Faît accompli (vidéo)

Un clip noir, violent et ultra sexy : tout l'univers de Curve dès ce premier tube.

Pale Saints : Throwing back the apple (vidéo)

Pour découvrir le génie biscornu de Ian Masters et ses pommes :

Adorable : Sunshine Smile (vidéo)

Introuvable : le premier single du groupe.

Moose : Suzanne (vidéo)

Le premier (et seul) tube de Moose. Titre génial, respirant la fraîcheur adolescente et insouciante, bien qu'on soit encore loin de ce que le groupe allait nous réserver.

The Boo Radleys : Does it hurt ? (vidéo)

Une vidéo kitch extraite du splendide Everything alright forever.

Spirea X : Speed Reaction (vidéo)

Un clip rare pour un groupe rare : bref, un OVNI !


20 mai 2007

Fiche artiste de Velocity Girl



Velocity Girl

"Les chansons rock sont dures, les chansons calmes sont molles, et nous, nous avons nos chansons qui sont ce qu'elles sont."
C'est par cette définition que le bassiste Kerry Riles résuma le mieux le son de Velocity Girl, et le shoegaze par extension.

Incongruité parmi le catalogue de Sub Pop, label célèbre pour être la maison-mère du mouvement grunge, a priori le strict opposé de la pop, retrouver Velocity Girl au sein de la structure de Seattle surprend, tant et si bien, qu'on finit par affubler le style du groupe, de l'étiquette, un brin moqueuse : "bubblegrunge". Pourtant ce choix n'est pas si étonnant lorsqu'on connait les connections avec K Records, le label de Calvin Jonhson ou bien l'amour sans borne de Kurt Cobain pour les filles des Vaselines ou de Shop Assistants.


Au départ, le groupe était constitué des quatre garçons, le chanteur/guitariste Archie Moore (également avec Black Tambourine), le bassiste Kelly Riles, le guitariste John Barnett, et le batteur Berny Grindel, rassemblés l'été 1988. Barnett quitte l'aventure dès le premier concert, et après avoir tourné sous forme de trio, la formation accepte volontiers la venue de la chanteuse Bridget Cross, l'année suivante. Ils choisissent donc de prendre comme nom le titre du ô combien single culte de Primal Scream, paru sur la compilation non moins culte, C-86.

Pionnier parmi les groupes d'indie pop US, Velocity Girl participera activement aux premiers pas de l'écurie Slumberland, avant de vite voler de ses propres ailes.

Le groupe fait paraître "Clock" sur une compilation, sort un premier EP, "I don't care if you go", mais se heurte déjà aux premiers problèmes : Grindell part, remplacé par Jim Spellman, de même pour Bridget Cross (on la verra plus tard avec Unrest ou Air Miami), remplacé par Sarah Shannon. Brian Melson, de feu Black Tambourine rejoint l'aventure. C'est avec cette mouture que le groupe perdurera jusqu'à sa séparation en 1996.

Avant ça, c'est le single "My Forgotten Favourite", qui à force de passer sur les ondes des college radio finira par leur ouvrir les portes de Sub Pop, enclin à diversifier sa musique après le pactole reçu grâce aux ventes de Nevermind.

Trois albums sortiront de plus en plus pop, faisant de Velocity Girl, une référence en matière d'indie rock.

Extrait vidéo :
Audrey's Eye

Velocity Girl : Copacetic


Copacetic de Velocity Girl

Sortie : 1993
Produit par Bob Weston
Label : Sub Pop

Au beau milieu du catalogue de Sub Pop se cache un tout petit groupe emmené par la malicieuse Sarah Shannon, vrai bout de chou dont on se demande ce qu'elle fait parmi tous ces voyous aux cheveux longs.
Incongruité poppy et colorée, le premier album de ce combo de Washington DC distille ces ambiances lumineuses, parfois un peu rêveuses et romantiques, le tout avec une bonnemie enfantine et capricieuse. L'intro à la guitare sèche de "Pretty Sister" (une de leur meilleure chanson), ouvrant les rayures étincellantes des guitares, est un pur régal du genre. Le ton général est assez codifié et reprend de grandes fulgurances en pagaille, très harmoniques et au goût de confiture ("57 Waltz" ou le single "Audrey's Eye"). Elles ont beau déborder d'un son énorme, puissant, les douces et gentilles chansons du groupe ne font de mal à personne, tant elles débordent de sucreries et de soleil ("Pop Loser"). Sur leur premier album, Sarah Shannon joue les filles candides et rafraîchissantes. Son chant innocent est un vrai bonheur pour les oreilles : du velours caressant ("A Chang", passé au mixer). Ce groupe culte mais absolument méconnu fascine par la simplicité de son jeu, transformant la pop en quelque chose d'enfantin, de rêveur et de naïf. Ça parle d'amour, de surprises et de pleins de bonnes choses à l'intérieur encore.

Fraîcheur, harmonies vocales, puissance, sensation délicieusement enivrante de flotter parmi des douceurs éthérées, mariant l'indie rock américain avec le shoegaze, Velocity Girl présente tous les atouts nécessaires à l'enchantement.
Seulement, comment le groupe aurait-il pu être remarqué, avec sa pochette si caractéristique du mouvement (visage flou, couleur diluée, nom du groupe en caractère d'imprimerie) et son look d'étudiant (polos, cheveux courts et lunettes, préfigurant Weezer), alors que le monde entier préférait une musique plus brute, plus directe, plus "noir et blanc", plus violente aussi ? Le label est désigné grungy, alors que "Copacetic" doit presque tout à la pop anglaise, style Darling Buds ou Talulah Gosh, tout en y intégrant quelques mouvements d'humeur, qui préfigurera ce que fera par la suite des filles comme Veruca Salt. Difficile donc de s'y reconnaître.
Mais ce petit joyaux dissimulé entre les gros cailloux resplendit encore plus d'éclat : il faut se jeter sur cet album, plein à raz bord de mélodies pop passées sous speed noisy.

18 mai 2007

Biographie de Catherine Wheel


Des rêves envolés...

Combien de groupes auraient aimé démarrer comme Catherine Wheel ? Leur début de carrière est pourtant caractéristique de ce qui se faisait en Angleterre à l’époque. Une époque où l’on donnait la chance à n’importe quel groupe, du moment qu’on retrouvait en eux suffisamment de talent et de culot. Et on retrouvait les deux chez Catherine Wheel, avec en plus, de la classe.
Rob Dickinson et Brian Futter au cours des années 80 étaient déjà présent au sein de groupes, répétant dans les garages et jouant dans les pubs, ou les scène étudiantes locales, à Great Yarmouth, en Angleterre. Rob jouait même de la batterie ! C’est au cours de ces shows, qu’il firent la connaissance de Neil Sims, batteur du groupe punk 1984 (dont une chanson figure dans la célèbre compilation : « Bullshit Director, vol 2, chez Crass Records).

Le courant passant très bien entre les deux hommes, ils choisissent de rester ensemble et d’écrire quelques chansons dans la chambre de Brian. Rob décide donc de
passer à la guitare. Et pour combler la place vacante à la batterie, c’est tout naturellement qu’ils pensent à Neil Sims, qui accepte volontiers. Il ne manque à ce stade, plus qu’un bassiste.
Pour ce faire, ils passent une annonce qu’ils déposent chez Andy Records, aux alentours de juin 1990. L’annonce est simple : il est demandé un bassiste, influencé aussi bien par les Stones Roses, que par My Bloody Valentine ou Ride.
Un type répond et appelle le numéro noté en bas, qui est celui de Rob. Ils décident de se rencontrer chez les parents de Brian, le samedi suivant. Le bassiste en question, Dave Hawes, écoute alors chez eux, une cassette où sont présentes les premières démos du groupe, dont les versions initiales de « Black Mettalic » ou « Upside Down ». Dave est enchanté et trouve le style du groupe intéressant. Ils répètent illico quelques chansons pour constater le son qu’ils peuvent dégager. Rob n’étant pas à l’aise au chant, il décide de s’y coller quand même, se rendant compte qu’il est le seul candidat crédible à ce poste. Pour ses débuts, il préfère souffler ses paroles, ce qui donne ce chant si caractéristique.

Peu de temps après, le groupe envoie une démo au Centre Artistique de Norwitch pour y jouer un concert là-bas. Leur candidature étant retenue, il leur faut choisir un nom dans l’urgence pour s’inscrire,
chose à laquelle il n’avait même pas pensé ! C’est Rob qui revient avec le nom de Catherine Wheel, loin d’être glamour, puisque même s’il s’en défend, il s’agit d’un instrument de torture utilisé au Moyen Age (aussi appelé « Breaking Wheel »). Dave expliquera qu’il fut choisit parce qu’il permettait de rompre avec la tendance des noms monosyllabiques (« Ride », « Moose », « Bleach », « Blur », « Pulp »).
Le 24 septembre 1990, Catherine Wheel joue son premier concert, partageant l’affiche avec quatre autres formations. Leur prestation enlevée et énergique, leur permet de taper dans l’œil du promoteur, également patron d’un micro-label, Wilde Club Records. Ce dernier leur propose de sortir un maxi. Le groupe rassemble alors toutes les chansons écrites avec Dave pour constituer le EP « She’s my friend », qui sort en janvier 1991. Cette première compilation obtient de bonnes critiques, dans toutes les revues spécialisées, sans pour autant réussir à dépasser ce cercle restreint. Mais pour eux, c’est déjà au-delà de toutes espérances.
Ils étaient loin de s’imaginer ce qui allait arriver par la suite.

Une nuit, alors que Neil faisait des heures sup’ à son boulot (il travaillait à l’époque dans une société de raffinerie pétrolière) et s’ennuyait devant son écran d’ordi, il tombe des nues en écoutant un morceau à la radio, pendant le John Peel’s show. Il ne pouvait
pas y croire : John Peel était en train de diffuser une de leur chanson ! A quelques kilomètres de là, dans sa chambre, Dave écoute lui aussi « Upside Down » passé sur Radio 1. Il était peut-être une heure du matin mais il n’en revenait pas, d’autant que John Peel, passait une face-b.
Mais ils ne furent pas les seuls à avoir entendu l’émission…

Un des auditeurs de l’émission de la BBC fut le plus célèbre des « non-musiciens », Brian Eno, qui appela aussitôt le manager du groupe pour exprimer toute son admiration. Brian Eno possédait à l’époque, une structure, Opal Recors, et proposait d’y faire signer le groupe. Mais comme le label demeurait trop petit pour les ambitions du groupe, Catherine Wheel déclina l’offre du « wonder bold ». Le boss du label Creation, Alan Mc Gee, voulut lui aussi que le groupe fasse partie de son écurie, mais les dépenses énormes engagées pour l’enregistrement du « Loveless » de My Bloody Valentine, l’empêcha de réaliser ce souhait. Si bien que Catherine Wheel se tourna alors vers une major qui leur tendait les bras, Fontana, qui venait juste de signer un accord commun avec Mercury.

Pour enregistrer leur premier album, les membres du groupe étant de grands fans de Talk Talk, ils décidèrent
de faire appel à leur producteur, Tim Friese-Greene. Mais, contrairement à ce qu’ils pensaient, ils n’eurent même pas à le convaincre. En effet, celui-ci avait lui aussi écouté les émissions de John Peel et il avait même acheté leurs singles sur Wilde Club Records, si bien qu’il accepta volontiers la proposition.
En studio, il réussit à capter la puissance du groupe, à clarifier le son des guitares, à renforcer la section rythmique, jusqu’à rendre épiques certains morceaux, comme « Black Metallic », étendu sur sept minutes. Il fut à ce point responsable du son de Catherine Wheel, que d’aucun considérèrent qu’il était le cinquième membre du groupe, comme il était le cinquième membre de Talk Talk. « Ferment » sort en 1992, et se classe aussitôt dans les charts indépendants, avec son ton sombre et classieux, s’abrogeant une base solide de fans en Angleterre, et leur permettant de tourner avec des groupes comme Slowdive, The God Machine ou The House of Love, et même les Smashing Pumpkins. Mais cela ne suffit pas au groupe.

Dès l’année suivante, ils s’adjoignent les services de Gil Norton pour produire leur deuxième album, « Chrome », plus lourd et plus vif, et leur single « Crank » leur permet de s’ouvrir aux Etats-Unies, au travers les radios indépendantes. Fort de ce succès, le groupe entame une tournée sur le nouveau continent, avec INXS notamment ou les Connels. De ce
tte expérience, le groupe en tirera une volonté de durcir leur musique et de se rapprocher de la power-pop qui se faisait à l’époque, suite au grunge de Nirvana.

En 1995, le groupe sort un single en duo avec Tanya Donnely, chanteuse du groupe Belly, « Judy staring at th sun », dont les textes font référence à l’addiction à l’héroïne d’une copine à eux, fille déjà mentionnée à plusieurs reprises, plus ou moins explicitement dans l’album « Ferment ».
Quelques temps plus tard, la même année, sort l’album qui divisa sans doute le plus de fans, « Happy Sads », volontairement lorgnant sur les Etats-Unies. D’un côté l’album se vendit plutôt bien là-bas, et le single « Waydown » avec son clip filmant un crash d’avion, réussit l’exploit d’être numéro 1 des charts, et d’être commenté dans l’émission parodique Beavis and Butthead, un honneur pour un dessin animé culte. D’un autre côté, il signa le divorce définitif avec une partie des fans du groupe, regrettant que celui-ci ait délaissé les arias propres au shoegaze. Certains iront même jusqu’à dire que Catherine Wheel avait abandonné l’Angleterre, faisant plus de concerts de l’autre côté de l’Atlantique, ce qui fut vécu comme une trahison.

Pour se faire p
ardonner, Catherine Wheel sort une compilation de face-b, « Like dogs and cat », au titre qui résume bien les relations entre le groupe et ses fans, en mettant particulièrement l’accent sur le mixage, ce qui en fait presque un album, considéré par les fans, comme un des meilleurs du groupe. Peu de temps après sort en 1997, « Adam and Eve », au cours duquel Catherine Wheel revient à ses premiers amours et met plus en avant son côté atmosphérique. Mais les temps ont changé et le groupe fait déjà partie de la vieille garde. A l’heure où même la Brit-Pop est dépassé, l’album (parut sur Chrysalis Records) ne remporte aucun succès. De plus les relations avec Mercury ne sont pas au beau fixe, surtout depuis qu’ils ont été rachetés par Universal Music, et Catherine Wheel préfère mettre un terme au contrat.

Dans l’impasse, le groupe mettra quatre ans avant de paraître un nouvel album. « Wishville » débarquera avec un nouveau label (Columbia), un nouveau nom (le groupe ayant rajouté un « the » à leur nom), un nouveau bassiste (Brett Ellis). L’absence de Dave Hawes fut mal vécue par les fans. L’album d’ailleurs sortit dans l’indifférence générale. Dégoûté de ne pas avoir la récompense escomptée alors que tout était fait pour obtenir un album honorable, le groupe se sépare en 2000, peu après la tournée.
Depuis, les fans écoutent en boucle « Black Metallic », se demandant comment le groupe ait pu passer à côté de la reconnaissance.

17 mai 2007

Fiche artiste de Catherine Wheel


Catherine Wheel

Pour ce groupe de Norwich, bien éloigné de la gargouillante Thames Valley, tout a pourtant démarré très vite, et ils sont les premiers à avoir signé sur une major. Ce qui ne les a pas empêchés de proposer un shoegaze vitaminé et classieux, en dépit des réserves légitimes qu’on pouvait attendre de la part d’une telle structure. Comme le résume Rob Dickinson, le chanteur de Catherine Wheel : « On n’a pas vendu des millions d’albums et on n’est pas devenu des rock stars, mais je ne suis pas sûr que c’était le plan. (…) Le principal a été préservé, qui est tout de même la musique. On n’a jamais été pressé par notre label à faire certains types de disques ou répéter une formule gagnante. C’est presque bizarre, au vu de tout le fric brassé par le label, qu’on ait pu être autorisé à faire ce qu’on voulait, ce qui n’arrive pas souvent. On a été un des derniers groupes à agir de la sorte, avant que la porte se referme et qu’ils adoptent une posture différente. »[i]
Comment un tel groupe shoegaze a pu intéresser à l’époque une major ? Certainement par l’entremise d’un réseau indépendant, qui n’existe plus aujourd’hui à Norwich, à savoir tout d’abord Barry Newman, le fameux propriétaire du Wilde Club, et ensuite par John Peel, célèbre animateur de la BBC. En effet, le 24 septembre 1990, Catherine Wheel joue donc son premier concert au Wilde Club, en compagnie de The Bardot, autre groupe du sérail. Leur prestation enlevée et hardie, leur permet de taper dans l’œil de Barry Newman. A ce moment le groupe comprend Rob Dickinson, Brian Futter, Neil Sims et Dave Hawes, tous enchainant les petits boulots pour survivre. Il décide de les prendre sous son aile pour les promouvoir et publie un premier single en 1991. Cette première compilation obtient de bonnes critiques, dans toutes les revues spécialisées et les fanzines, sans pour autant réussir à dépasser le cercle restreint de la scène de Norwich. Ils étaient loin de s’imaginer ce qui allait arriver par la suite. Une nuit, alors que Neil faisait des heures sup’ à son boulot (il travaillait à l’époque dans une société de raffinerie pétrolière) et s’ennuyait devant son écran d’ordi, il tombe des nues à la radio. Il ne pouvait pas y croire : John Peel était en train de diffuser une de leur chanson ! Et les choses s’accélèrent avec Fontana qui leur tend les bras.
Pour enregistrer leur premier album, les membres du groupe étant de grands fans de Talk Talk, décident de faire appel à leur producteur, Tim Friese-Greene. En studio, il réussit à capter la puissance du groupe, à clarifier le son des guitares, à renforcer la section rythmique, jusqu’à rendre épiques certains morceaux, comme « Black Metallic », étendu sur sept minutes. Il fut à ce point responsable du son de Catherine Wheel que d’aucuns considèrent qu’il était le cinquième membre du groupe, comme il était le cinquième membre de Talk Talk. Rob Dickinson décrit comment ils ont obtenu ce son intense, presque gonflé : « On a enregistré nos premiers single dans la chambre de Brian sur un 8-pistes, donc on n’avait pas trop de couches de guitares jusqu’à ce qu’on travaille avec Tim. Il a tenu à utiliser des pédales d’effets et des amplificateurs de sons pour expérimenter. Ça nous a donné ce son tout en texture sur notre premier album car sur certaines chansons, il y avait jusqu’à quatre guitares rythmiques empilées les unes aux autres. A partir du moment où vous mettiez plus d’une guitare, le simple fait de ne pas pouvoir les jouer de la même manière à chaque fois, donnait un effet chorale, une sorte de son éthéré. »[ii]
Hélas, la scène de Norwich souffre de son isolement. Si Catherine Wheel souhaite davantage se faire connaître après cet album, il faut se produire à Londres. Ils essayent de percer là-bas, multiplient les concerts avec Slowdive, Ride et compagnie. Mais ils tentent de garder leur distance, ont du mal à s’inscrire dans ce cercle fermé d’amis et ne veulent pas s’éterniser dans un style shoegaze qu’ils jugent nombriliste. Le fait qu’ils soient un des rares à être sur une major n’a pas non plus facilité leur intégration. Rob Dickinson regrette que la façon dont le shoegaze a été traité : « NME a été grandement responsable de ça. Ils ont promu une scène exprès pour mieux la critiquer quelques mois plus tard. Mais au final [ces scènes qui apparaissent] ça fait avancer les choses, ça apporte un vent de fraîcheur. Donc le shoegaze a pu finalement avoir ses dix minutes de gloire, en pleine lumière. »[iii] Du coup, pour les albums suivants, même si peut conseiller le très bon Chrome en 1993, le raffinement servi dans un fracas fabuleux est abandonné au profit d’un style plus rentre dedans, voire de plus en plus ouvertement tourné vers les Etats-Unis, dans une volonté de se détacher d’une scène encombrante. Rob tente pourtant de se justifier : « Avec le recul, s’impliquer [dans la scène shoegaze] était une chose juste à faire lorsqu’on a démarré, d’autant que venant d’un trou paumé d’Angleterre, ça ne pouvait pas faire de mal d’appartenir à quelque chose. Ça signifiait qu’on venait de passer le premier niveau sur l’échelle de la considération. Puis c’est devenu [un style] ringard et ennuyeux au bout de quelques mois, et complètement hors de propos encore quelques mois plus tard. On n’a pas cherché consciemment à nous extirper de ce bourbier, c’est juste que le groupe a changé. »[iv] Sauf qu’à force de s’éloigner de leur style d’origine, c’est la Brit-Pop qui rafle la mise, condamnant le groupe, malgré un succès d’estime outre-Atlantique, de se séparer au début des années 2000. Dave Hawes regrette : « Ce fut une spirale infernale. Des ventes décevantes, des problèmes au sein du label, les égos… une concoction de choses et d’autres. C’est une honte la façon dont ça s’est fini. »[v]



[i] Interview de Rob Dickinson par Nancy J Price, sur She knows, 22 mars 2010, [en ligne] http://www.sheknows.com/entertainment/articles/7537/questions-with-rob-dickinson-formerly-of-catherine-wheel
[ii] Rob Dickinson cité par HP Newquist, sur Guitar International, décembre 1993, [en ligne] http://guitarinternational.com/2010/08/21/catherine-wheel-spinning-textures-in-chrome/
[iii] Interview de Rob Dickinson par Carlos Ramirez, sur Ultimate Guitar, 8 juillet 2008, [en ligne] https://www.ultimate-guitar.com/interviews/interviews/rob_dickinson_the_songs_are_snapshots_of_different_times_in_my_life.html
[iv] Interview de Rob Dickinson par Dave Robbins, sur Radcyberzine, 1995, [en ligne] http://www.radcyberzine.com/text/interviews/CathWeel.int.g.html
[v] Interview de Dave Hawes sur When the sun hits, 25 octobre 2010, [en ligne] http://whenthesunhitsblog.blogspot.fr/2010/10/interview-dave-hawes-of-catherine-wheel.html

Catherine Wheel : Ferment


Ferment de Catherine Wheel

Indispensable !

Sortie : 1992
Produit par Tim Friese-Greene
Label : Fontana

Impeccable, soigné, élégant, Catherine Wheel fera de son premier album un véritable coup de maître tant il n'y a rien à redire sur ce sommet.
Le goût très prononcé pour les mélodies fines et racées conjugué à des guitares incisives, permet d'inscrire Ferment dans le Top Ten des albums shoegaze anglais. En tout cas c'est un excellent et très accessible moyen de démarrer dans cet univers.
Voix exagérément raffinée, maestria sonore, guitares déchaînées, mélodies suaves, aucune imperfection ne vient perturber ces chansons de grandes classes. Le single "Black Metallic", les somptueux "Texture" ou "Indigo Is Blue" sont des exemples éminents du suprême rang que pouvait atteindre ce groupe repéré par Tim Friese-Greene, le membre de Talk-Talk qui se mua producteur pour l'occasion. C'est tourbillonnant, à force de lancer les guitares dans un vortex dévastateur, on ne sait plus où donner de la tête. Ici, les effets de pédales ne servent pas qu'à créer un brouillage opaque de saturation, mais à sublimer les parties de guitares, très travaillées et ornementées, ce qui donne lieu à de superbes passages instrumentaux. Entre le tubuesque "I want to touch you", et le fracassant « Bill and Ben », c’est tout un univers sombre, parfois violent, que dépeint le groupe, tout en restant raffiné et glamour.

Rob Dickinson a une façon de chanter toute particulière. Il ne fait qu’aspirer, ce qui donne du volume et de l’aération, tout en lui octroyant un petit côté gentleman et policé. 
Catherine Wheel, c'est la distinction, le raffinement servi dans un fracas de guitares fabuleux, un style impeccable qui subjugue les compositions vers des brûlots enrobés de dorures et d'éclats. C'est lumineux, ébouriffant et énergique.
Une œuvre remarquable, petit bijou pop dans un écrin de verre.

16 mai 2007

Catherine Wheel : Chrome


Chrome de Catherine Wheel

Sortie : 1993
Produit par Gil Norton
Label : Fontana

Produit par Gil Norton (Pixies), le deuxième essais des musiciens anglais de Catherine Wheel, un des plus fiers représentants de la vague shoegazing, sonne nettement plus dur et emporté que son prédécesseur.

Les guitares déchaînées fusent et impriment un ton puissant et sans limite ("Kill Rythme" ou le colossal "Crank") tandis que la batterie cogne avec vigueur et que les soli lourds et venimeux essayent de se sortir de ce mur du son ébouriffant. Le chant de Rob Dickinson, moins aérien, se fait hurlant quelques fois, souvent énergique ("Chrome"). Peu de temps de souffler au cours de cet opus dense et consistant.

Le dynamisme et la puissance sonore n'empêchent cependant pas une grande maîtrise de l'écriture, toujours aussi élégante et sophistiquée ("Broken Head" ou l'excellent "Chrome"). Le son pesant et saturé n'interdit en aucun cas des dérapages planants du plus bel effet ("I Confess" et sa coupure de rythme incroyable) où chaque bulle d'oxygène est vécu comme un moyen de s'évader de cette chape de plomb que constitue ce marasme de guitares. Les voix s'envolent souvent et atteignent alors ce degré de volubilité qui fait tant le charme du groupe. Mais bien que l'ambiance soit à l'élégance esthétique ("The Nude"), on revient vite vers une fureur sans égale, comme si elle était associée inévitablement à l'expression de la beauté (on retrouve cette contradiction sur "Pain" par exemple).

Magnifique de densité tragique comme artistique, Chrome est un album écrasant mais qui met alors plus en valeur la cotation des ardeurs stylistiques qu'affectionne le groupe. Les titres, tous réussis, sont de vrais morceaux de finesse, cachés sous un déferlement cathartique. Sous des dehors agressifs et confondant de rugosité, Catherine Wheel manie la poésie avec perfection.

La preuve sur le long et aérien "Fripp", seule chanson reposée où le groupe se laisse aller à un détour atmosphérique, rêveur, féerique et dont la tournure laisse pantois. Une grâce absolue qui finalement se veut être son éternelle ambition.

13 mai 2007

L'origine du terme "shoegaze"


Les yeux dans les cheveux

On peut se demander qui est responsable de l’identité d’une musique. On peut croire qu’elle est du fait des acteurs de cette musique, dépositaire d’un style ou d’une éthique. Mais l’on se rend vite bien compte, que c’est souvent les médias ou le public qui vont jouer le rôle d’arbitres.

Et il est amusant, d’un point de vue cynique, de savoir que le courant shoegaze est né, non pas des artistes qui en jouaient, mais de la presse qui l’étudiait. Car, il faut le savoir, le terme shoegaze, n’existait pas auparavant. Néologisme révolutionnaire, parti d’une bien mauvaise blague, il est devenu par la suite une marque déposée. Jusqu’à devenir ensuite une bannière sous laquelle regrouper tous les autres groupes qui s’en rapprocheraient ou qui se revendiqueraient d’une quelconque affiliation.
Ce mouvement musical, n’a donc, étymologiquement, rien de musical, puisqu’il traite en fait d’une certaine tenue et d’une façon d’aborder le rock.

Littéralement, « shoegaze » signifie « regarder ses chaussures ». Ce terme de journaliste fut souvent employé pour décrire ces groupes qui jouaient sur scène, dans une posture statique, les yeux concentrés sur le sol, là où est disposé tout l’arsenal de cette troupe de terroristes du son, emplissant l’espace de distorsions. Assurément péjoratif à la fin des années 80, le terme se place surtout, non pas comme une description d’une attitude, mais plutôt d’un manque d’attitude. Une passivité à l'inverse d'une allure de pose
ur. Et c’est là que se noue toute l’incompréhension qui va s’établir entre ces groupes et une partie du public et de la presse.

Utilisé comme un re
proche, le terme de shoegaze fut pour beaucoup l’occasion de se moquer ouvertement de ces jeunes, parfois très jeunes, musiciens qui montaient sur scène. On ira même jusqu’à écrire que leur posture n’était que la conséquence de leur faiblesse et de leur manque de talent, ces débutants étant incapable de se détacher de leurs mains pour jouer des accords. D’ailleurs, selon les rumeurs, la première apparition du terme shoegaze, sur un article du NME, fut consécutive à un concert du groupe Moose, au cours duquel le chanteur et guitariste Russel Yates aurait passé son temps à lire ses partitions scotchées au sol. Rien à voir donc avec un Johny Marr, virtuose de la guitare. Ce n’était pas la technique et le spectacle qui intéressaient ces groupes là, et on n’y vit que de la suffisance et de l’égocentrisme. Les railleries allaient bon train, d’autant que les musiciens étaient souvent jeunes.

D’autres expliquèrent cette attitude par une forte tendance à s’adonner aux substances psychotropes. D’ailleurs, certains affirment qu’en réalité, le terme de shoegaze, viendrait de la nouvelle de William Burrough, Lydia Lunch, sans que qui ce soit ait pu confirmer. L’ap
parition du mouvement shoegaze est lié à la mise sur le marché d’une nouvelle drogue : l’ecstasy. Tandis que les groupes baggy de la Hacienda de Manchester s’adonnaient aux fêtes sans fin, certains groupes shoegaze, fortement influencé par Spacemen 3 ou les Television Personnalities, préféraient les trips planants et introspectifs. L’attitude des Jesus and Mary Chain, les yeux au sol, et immobiles, ne relevait pas d’une éthique, mais tout simplement de leur état défoncé. Et les voix neurasthéniques s’expliquaient dès lors très bien, lorsqu’on sait que le but des Spacemen 3 était de « prendre des drogues pour faire une musique à écouter en prenant des drogues ».

Si bien que lorsque les gens se rendirent au concert des groupes, dans l’espoir d’y voir de l’animation ou de pouvoir se défouler et danser, à l’instar des groupes hédonistes de la scène Madchester, ceux-ci se retrouvèrent face à rien, ou face à des limaces neurasthéniques, qui se contentaient de brouiller leur jeu, et ils repartaient avec des acouphènes pour trois semaines. Ce refus de prendre les gens par la main, fut pris pour la marque d’une suffisance prononcée. Au lieu d’avoir les yeux tournés vers leurs pompes, ils les avaient plutôt vers leurs nombrils ! Il n’est pas étonnant qu’on ait qualifié ce mouvement de « scène qui se félicite elle-même » (« the scene that congratulates itself » en version originale). La critique acerbe fut prononcée par le Melody Maker pour dénoncer cette attitude pédante, vécue comme un marque d’autosuffisance, mais aussi à cause du fait que ces groupes étaient tous amis entre eux. On dit même que si on retirait du public les amis des groupes en concert, il n’y aurait plus personnes !

Mais loin de se montrer d'une morgue éhontée, les musiciens baissaient la tête surtout parce qu'ils n'osaient pas la lever ! Avec leur apparence d'enfants de coeur drogués, ils avaient trop la frousse que le public leur jette des cannetes de bières sur scène. Et la construction d’un monument sonore d’une taille démesurée permettait surtout de maquiller sous cette saturation une timidité ou une peur d’affronter le public. Mark Gardener le reconnaît : « Pour nous, ce mur, c’était aussi un moyen de se cacher ». La musique extrêmement puissante et bruyante, était donc plus vécu par ses auteurs comme un moyen de se protéger, de fabriquer une bulle, de s’enfermer dans sa chambre d’ado, où on met la musique à fond, pour interdire l’accès aux parents. Normal donc que le public se trouve face à un mur. L’univers du shoegaze est avant tout très personnel.

C’est le propre des gens pris par le tourbillon de leurs émotions, tout en étant sans cesse en proie au doute. Vouloir construire l’œuvre la plus ambitieuse sans avoir la garantie d’en avoir le droit ou d’être reconnu. Démarche discrète de passionnée. « Ce que je cherchais avant, c’était d’être un anti-héros ». Le shoegaze, c’est la prise de pouvoir des trop-ordinaires, des ratés, des mous et des romantiques. Rien à voir avec les gros bras traditionnels, sûr de leur force. « Nous, nous voulions délivrer un son incroyable, mais sans frimer. Pour que les gens qui venaient à nos concerts puissent penser qu’ils auraient pu être à notre place. Je pense que j’étais un garçon assez timide. Je ne me sentais en confiance que lorsque j’étais accompagné par le gros bruit de guitares, sans cela je me sentais assez nu. ». Le drame est là : sans ses instruments, le musiciens shoegaze n’est rien. C’est à la fois ce que l’on reprocha et c’est à la fois aussi toute l’étendu de sa force, qui passa trop inaperçu. Sa musique bouillonnante, comparé souvent à un magma sonore, mêlé à une grâce mélodique sans pareille, se faisait surtout le vecteur d’un esprit passionné, tourné vers des aspirations artistiques et émotionnelles. Les musiciens étaient absolument conscients qu’ils étaient avant tout constitués d’une somme d’émotio
ns, souvent contradictoires. Et de strictement rien d’autre ! Pour eux, ce sont les émotions et les interrogations qui composent la personnalité, et non pas l’inverse. Afin de pouvoir partager sur scène, il faut donc mettre en avant la musique et en aucun cas les personnes. Seul l’addition des efforts de chacun au service d’un nouveau son sera propre à véhiculer et provoquer chez l’autre des sentiments sans pareils.

Ce décalage entre la musique jouée et les attentes d’un public en mal de sensations fut à l’origine d’une tenace confusion, qui demeure encore aujourd’hui. Cependant cette façon là de jouer de la musique sans se mettre en avant, était, au contraire, une façon de briser les barrières avec le public. Il était donc tout à fait possible de pouvoir s’identifier aux musiciens, de se mettre à leur place, de les comprendre, d’être touché au plus profond par ce mur du son. Et de se comprendre surtout soi-même.

Si bien que l’on peut se poser la question suivante : et si l’incompréhension gravitant autour du shoegaze était le reflet d’une incompréhension des gens envers eux-mêmes ?


Interview de Mark Gardener : Jérome Delveaux (2006)

12 mai 2007

Fiche artiste de Pale Saints


Pale Saints

Figure de proue du label londonien 4AD, en compagnie de Lush, Pale Saints est à la fois un des plus éminent représentant de la pop anglaise, et à la fois un des plus décalé. Notamment parce qu'il était mené par Ian Masters, ce doux-dingue, qui a finit traumatisé par la lumière des projecteurs et s'est retiré du show business, pour laisser la place à Meriel Barham.

Extrait vidéo : Trowing Back The Apple


Biographie de Pale Saints



Une musique pour les extra-terrestres.

On a toujours dit de Ian Masters, que son côté dérangé, avait fini par phagocyter l’esprit de Pale Saints, et qu’il avait fini par en faire « sa chose ». Objet de toutes ses fantaisies, la musique de Pale Saints se voulait aussi bizarre que dans sa tête, ce qui donnait lieu à des albums à la fois éthérés et sublimement excentriques.
D’ailleurs beaucoup de personnes furent surprises lorsque suite à son départ, les membres du groupe décidèrent de poursuivre et de conserver le nom de Pale Saints. Mais à en croire les interviews données, il fallait croire que la formation anglaise ressemblait plus à une entité multicéphale qu’un projet mené par un autocrate. Ceci dit, même si le groupe continua de faire allégeance à Hugh Jones, le dernier album, paru en 1994, « Slow Building » brille surtout par l’absence de folie et de décalage que pouvait apporter Ian Masters.
Ce génie si particulier, à la vision de la pop très personnelle, savait très tôt qu’il allait se lancer dans la musique. Seulement ces goûts très larges et son manque de cohérence dans ces objectifs furent autant d’obstacles pour rallier des gens autour de lui. Difficile de suivre quelqu’un qui part dans tous les sens, et qui ne sait même pas ce qu’il veut. Les seuls à répondre à sa petite annonce (où il cite de multiples références, comme Dead Can Dance, John Barry, Mc Carthy ou Television !), furent deux musiciens de Leeds, le gu
itariste Graeme Naysmith et le batteur Chris Cooper. C’est ainsi que Pale Saint vu le jour, en avril 1987.
Ensemble ils composent les premiers morceaux et les essayent en concert, sans quitter la scène locale de Leeds, jusqu’à ce qu’un accord soit passé avec un autre groupe du coin, The Savlons ainsi que Jane Fox (chanteuse des Marine Girls), pour publier ensemble un premier flexi-disc.
Imprimé à mille exemplaires seulement, sur le micro-label Panic Recording, avec quatre pochettes différentes, une pour chaque groupe, et une pour le label, autant dire qu’aujourd’hui il est quasiment
introuvable !
En 1988, Pale Saints enregistre leur première démo, une cassette appelée sobrement « Some new sog by Pale Saints », sur laquelle figure les titres suivants : “Wasting My Time”, “Children Break”, “The Way The World Is” et « Sea Of Sound ». « Wasting my time » apparaîtra également sur une compilation d’un fanzine et contribuera à faire parler d’eux au-delà de Leeds.
Les concerts dans le pays commencent à s’enchaîner, notamment des premières parties de Saint Christopher, ou de My Bloody Valentine, qui commençait tout juste à se faire connaître. Et c’est particulièrement au cours de l’un d’eux, vers la fin de l’année
1988, au cours d’une représentation locale au Hyde Park Pub, que le son de Pale Saints commença à se forger, un son particulier, incluant au milieu de mélodies d’obédience pop, des expérimentations et des bruits concassées de guitares. Agacé par les séquences traditionnelles, « chanson-applaudissement-chanson » qu’on retrouve habituellement dans tout concert, le groupe décide alors de ne jamais laisser de blancs entre les morceaux et d’inclure dans leur setlit, des moments d’improvisation pour lier le tout en un ensemble psychédélique et novateur. Les concerts de Pale Saints commencèrent alors à faire parler d’eux et à devenir de véritables moments planants, bien qu’encore balbutiant. Cette marque de fabrique ne les quitta pas, et fut même à la base du concept de leur premier album.
Une deuxième démo voit le jour en 1989, enregistrée au Woodhouse Studio à Leeds. Intitulée 'Barging Into The Presence Of God', on y retrouve : 'Introduction', 'She Rides The Waves', 'Colours And Shapes', 'Sight Of You' et 'Listen To Your Heart'. C’est cette démo qui circule parmi les labels, qui leur permettra d’être invité à faire leur premier concert à Londres, au Camdem Falcon, le 24 avril 1989, en compagnie d’un autre groupe prometteur : Lush. Dans le public, se trouvait Ivo Watts-Ru
ssel, plus connu pour être un des patrons du prestigieux label londoniens 4AD. Immédiatement sous le charme, il propose au groupe de signer sur sa structure. Ce que le groupe accepte volontiers, malgré la proposition de One Little Indian. Peu de temps après, Lush sera également signé sur le label, et feront partis tout deux, des effigies de 4AD au cours des années 90. A noter également au cours de cette période, des premières parties du groupe The Primitives.

Un premier EP sera produit, avec l’aide de Gil Norton (producteur des Pixies), qui reprendra notamment des anciennes démos qu’il retravaillera, ainsi que de nouvelles chansons. Appelé également « Barging into the presence of god », il sera vite classé parmi les productions shoegaze par le NME ou le Melody Maker. Figure le mélancolique « Sigh of you », qui reçu des récompenses, et qui sera repris plus tard par le groupe d’Oxford, Ride, lors d’une session radio.
Le style de Ian Masters commence à se faire remarquer et l’on commence à propager la rumeur d’un groupe à la musique commune à aucune autre, à la fois éthérée mais également expérimentale, tendance que confirme la sortie de « The comfort of madness », premier opus sorti en 1990. Dépassant le simple cadre d'une discordance entre ambiance lourde et lyrisme aérien, Pale Saints se tourne plus vers une esthétique arty, ralentissant et accélérant brutalement le rythme, incluant des bizarreries instrumentales et n’hésitant pas à couvrir la douce voix de Ian Masters. Les parties supplémentaires de guitares travaillées seront le fait de Ashley Horner, du groupe The Edsel Auctioneer, auquel appartenait Chris Cooper, mais aussi de Richard Formby (du groupe Spectrum). Une partie des chansons, issus des premiers maxi, seront produit par Gil Norton, les autres par John Fryer.
L’album est pressé en CD et en vinyls, dont certains se verront attribués une pochette limitée, avec posters, dont l’art work (un chat et des pétales de roses, imagerie très "vieille Angleterre") sera tourné en ridicule par certains qui les prendront pour des serviettes de thé gratuites ! Le concept sera poussé jusqu’au bout, puisque le groupe en offrira réellement à la sortie de leur deuxième album. La même année, tandis que quelques clips sont diffusés, le groupe entame une tournée européenne, en partageant l’affiche avec Lush. Ce qui permit également une autre anecdote. Les fly de concerts, dessinés par Vaughan Oliver, le graphiste attitré de 4AD (qui signa par exemple les pochettes des Pixies ou celle du célèbre « The Serpent Egg » de Dead Can Dance), firent enrager le groupe, à cause d’une référence ostensible à la défaite de Leeds, face à Sunderland, en finale de la Cup en 1971, Oliver étant fan de Sunderland, Cooper et Naymith, de Leeds.
Désespérés de chercher un deuxième guitariste, c’est Miki Berenyi, du groupe Lush, qui débloqua la situation. Sur ses conseils, le trio propose à Meriel Barham, ancienne chanteuse de Lush, de participer à quelques morceaux, ce qui donnera lieu à l’enregistrement du EP « Half-Life », alors qu’elle n’était pas encore membre officiel du groupe.
Par la suite sortira également le EP « Flesh Ballon » en 1991, dont on peut extraire une reprise de Nancy Sinatra, « Kinky Love », dont le clip montrera le groupe sur
un lit au milieu d’un champ. Le single fera une timide apparition dans les charts, puisque condamné à passer à la radio lors de l’émission « Transmission », diffusé à trois heures du matin !
C’est au cours de cette période que Pale Saints donnera quelques concerts en compagnie des Boo Radleys, avec qui le groupe collaborera, Meriel Barham prétant sa voix sur quelques morceaux de « Giants Step ».
C’est cette fois-ci Hugh John (un ancien producteur des Echo and the Bunnymen, dont le groupe était fan) qui sera appelé pour « In Ribbons », paru en 1992, et qui sera l’occasion de s’installer dans les charts indépendants. Deux versions sortiront. Celle sortie en Angleterre se verra ajouter d’un single, où figurent deux tributes par les Tintwistle Brass Band. L’autre version, américaine, fait figurer dans la track-list une reprise exceptionnelle du « Blue Flower » de Mazzy Star. Quant à l’album, il est incontestablement l’un des sommets du genre, bien qu’on ne pense pas à lui en premier lorsqu’il s’agit d’évoquer cette période. Plus maîtrisé et aux angles arrondis, il sera l’occasion de pousser les chansons jusqu’au sommet de la grâce. Le son sera beaucoup plus lisse et réussira à sublimer la magie et l’aura que dégage la musique du groupe, mais en sacrifiant peut-être la nervosité et les caprices des débuts. C’est ce compromis, que Ian Masters refusera d’assumer, ainsi que l’exténuement des tournées, qui le pousseront à changer d’air.
Le single « Throwing back the apple » fut donc le dernier où figure Ian Masters.
Orphelin de ce leader si fantasque et singulier, Pale Saints ne se désunit pourtant pas, et se fédère autour des personnalités forte de Meriel Barham ou de Graeme Naysmith. Le groupe recrute alors la canadienne Colleen Browne, bassiste des Heart Throbs. Le groupe enregistre en 1994, un EP, suivit de près par leur troisième album, « Slow Building ». Toujours sorti sur 4AD et toujours produit par Hugh Jones, l’album a du mal à se faire remarquer, notamment à cause de l’absence de Ian Masters. Des rumeurs de single se font sentir, mais rien ne fait surface. Epuisé par les concerts, notamment en compagnie de Cranes ou Lisa Germano, le groupe se sépare en 1997, laissant à jamais le regret de ne pas avoir vu plus longtemps la collaboration du groupe avec Ian Masters.

Celui-ci, trop à l’étroit, préfère se lancer dans une carrière solo, ainsi que dans de nombreuses collaborations. En 1994, sous le nom de Spoonfed Hybrid, il sortira sur 4AD le fruit de son association avec Chris Trout (de AC Temple). Un an plus tard, c’est l’album « ESP summer » qui sortira aux Etats-Unies, rassemblant des chansons dans un style épuré et mélancolique, écrites avec Warren Derrefer de His Name is Alive. Par la suite, ses projets musicaux deviennent plus flous, se limitant à quelques interventions dans des compilations étrangères, sous son nom ou sous des pseudonymes. Vivant depuis quelques années au Japon, Ian Masters vit sa retraite de doux-dingue tranquillement, sortant de sa tanière de temps à autre, en témoigne Windski ou son groupe Friendly Science Orchestra. Bref, un nouveau monde, totalement à part, dont les réminiscences du passé génial de ce personnage se font de plus en plus éparses. Mais il se tient prêt, dit-il, à faire à nouveau « de la musique douce destinée aux extra-terrestres ».
Et même si l’on regrette à jamais le charme perdu de son travail avec les Pale Saints, on attend l’arrivée des OVNIS avec impatience.

11 mai 2007

Pale Saints : The Comfort of Madness


The Comfort of Madness de Pale Saints

Sortie : 1990
Produit par Gil Norton
Label : 4AD

A entendre ces détours déchaînés et frapadingues, cette voix distante, éthérée et neurasthénique, ce shoegazing à la fois délicat et cramé, on reste éberlué.

Une sorte de lenteur contagieuse finit toujours par rattraper le déferlement de guitares soniques pour le plonger dans une froideur et un détachement saisissant. Les guitares sont utilisées comme des coups de ciseaux, la basse un câble d'aluminium et la batterie un maillet, mais les martèlements froissent à peine une feuille de papier. Les notes miraculeuses et les arrangements magnifiques sortent d'un fouillis sonore comme par enchantement ("Way the world is" ou bien "Feel from the sun"). Une torpeur s'installe au beau milieu d'explosions, de vacarmes et de déflagrations en tout genre. C'est vraiment étrange.

Ian Masters est un doux dingue, envahi de névroses et de fantômes intérieurs. Il chante comme un ahuri par-dessus une démolition en règle. A partir de pulsions maladroites et maladives, il arrive à faire de sa musique une révélation. A partir d'un acharnement sonore, il la guide vers une lumière brumeuse mais somptueuse dont on ne sait si elle est bonne à contempler. Sa voix est détachée, les guitares se crispent sans raison et la batterie cogne pour rien, si bien qu'on se demande pourquoi faire tant de bruit pour dire des choses si douces.

Ça ressemble à un tir de pistolet dans un oreiller ("You tear the world in two"), une sorte de feux d'artifices de plumes ("Insubstancial" et sa basse géniale). On perd pied. Derrière les mélodies évidentes se cachent des signes de folie, à chaque détour on risque d'être surpris par quelques bruits dadaïstes ou une saturation électrique. Chaque morceau semble être accompagné jusqu'au suivant par une continuité expérimentale, composée de petits bruits blancs ou de trafiquotage de studio. Mais ces difficultés (ce premier opus n'est pas un modèle d'accessibilité mais reste une des pièces maîtresses du shoegaze à réhabiliter) rendent l'ensemble attachant, intriguant et sans conteste très beau. A l'instar de "Sight of you" ou du délicat et fragile "Sea of wound". D'après le titre de l'album, ne serions-nous pas en effet dans un monde où la démence est la loi, la raison passible de sentence ? L'univers même où habite Ian Masters ?

Sur la corde raide, on marche en équilibriste au beau milieu d'une construction qui se démolit à chaque chanson, un labyrinthe dont le plan se modifie à chaque fois, un palais des glaces dans l'obscurité. La magnificence, la grâce n'ont jamais paru aussi fragiles. Les définitions se brouillent. Le chant de Ian Matters semble si doux qu'il en devient irréel. Il nous renvoit non pas à ce qu'on recherche dans sa musique -il l'ignore lui-même-, mais sur cette propre recherche. Toutes les interrogations suscitées, la foule d'émotions ressenties devant cette œuvre hors-norme apparaissent comme des trésors. Des trésors de beauté et de finesse.

Car la musique de Pale Saints, aussi étrange qu'elle puisse paraître, est belle et mélodieuse à en pleurer.

Pale Saints : In Ribbons


In Ribbons de Pale Saints

Indispensable !

Sortie : 1992
Produit par Hugh Jones
Label : 4AD

Réussissant à enfin concilier assurance et désir de quelques coups de folie, ce deuxième album est parfaitement maîtrisé, un sommet du mouvement shoegaze, pourtant décalé et déstabilisant. Intégrant les larsens et autres réverbérations de manière parsemée, multipliant les coupures de rythme destinées à perdre l'auditeur dans ce dédale musical, saturant, par un mur du son très travaillé, l'espace nécessaire à la distinction, In Ribbons est là pour couper tout contact avec la réflexion, habituel parasite à l'évasion.
Les petits hoquet de Ian Masters sur "Throwing Back the Apple" ou bien les caisses de batterie martelées sur "Ordeal", tandis que les guitares saturées s'amusent à tisser une toile dans laquelle on ne peut que s'engluer, nous rappelle à quel point on peut se perdre facilement dans la contemplation de ces morceaux admirablement construits, d'une douceur incomparable, proche du rêve à l'état pur, tout en gardant un décalage suffisant pour être novateur.
Bien souvent on atteint des états de grâce, de magie cristalline, comme sur "Thread of light", "Featherframe" ou "Shell" et ses violons larmoyant. Le tourbillon de plaisir qui nous saisit à l'écoute de ces morceaux, chauds, puissant et savoureux comme du caramel, piquant parfois ("Babymaker"), ne contient aucune baisse de régime, mais accélère son pouvoir centrifuge d'attraction, au fur et à mesure de l'écoulement de l'album. Il ne subsiste que cette impression de vertige, renforcée par des brouillages, des voix lointaines et suaves, et des guitares tremblotantes comme des chants de baleine dans la brume (le déstabilisant "Hair Shoes"). Ici, la simplicité rejoint la pureté. Pas de surenchère, pas de maniérisme, juste des boucles mélodiques qui s'étirent à l'infini.
Le chant de Ian Masters (auquel peut s'ajouter celui de Meriel Barham, transfuge de Lush) rêveur, aspiré, éthéré et d'une beauté sans équivalent, sème le doute: dénué de tout affect, hormis pour sa simple expression, il semble si irréel que l'on voyage dans des royaumes inconnus et merveilleux. Cela ressemble à une voix d'ange (‘’Hunted’’) ou plutôt à celle d'un fantôme (‘’Shell’’) : c'est-à-dire décharné et réduit à sa propre essence. Tout réside alors dans son association avec les guitares saturées, quasi-transcendantales, ainsi qu’avec une batterie ébouriffante.
C'est que cette musique possède quelque chose en plus, que les autres non pas, une envie inexpliquée de vouloir toujours partir sur d'autres sentiers, de ne jamais se cantonner à une seule mélodie par chanson, ou un seul climat, incluant des passages d'une douceur extrême à des moments presque brûlants, à grand coup de guitares noisy et électriques. Et les atmosphères plus calmes atteignent souvent des sommets de captation, toujours tendus, sur le fil, toujours déviant. Les slides plaintifs de "Neverending night" serrent la gorge, et malgré une basse cajoleuse, on ne cessera jamais d'avoir la sensation d'être trop petit pour contenir toutes les émotions qui vont nous envahir à l'écoute de ce morceau déchirant et d'une beauté langoureuse à couper le souffle. Et lorsqu'on achève l'écoute sur ces légères notes flottantes, on se croirait face à un mirage sonore. On se dit que l'on ne reviendra jamais d'un tel moment où l'on côtoie une telle féerie, et pourtant à chaque fois une couche en plus d'instruments vient se superposer à l'ensemble ("A thousand stars burst open") jusqu'à créer une connexion entre cette musique et notre corps.

Pale Saints : Slow Buildings


Slow Buildings de Pale Saints

Sortie : 1994
Produit par Hugh Jones
Label : 4AD

A l’écoute de l’intro transcendantale et d’influence presque africaine de ‘’King Fade’’, de sa trompette fantomatique ou de ses slides perdus, on se dit que le groupe a su garder son goût pour l’étrange. Bien-sûr, l'absence de ce compositeur/parolier de génie se fait ressentir mais cela n'empêche pas Slow Buildings d'être suffisamment riche et intéressant en soi.
Toujours finement racé et vaporeux, le chant de Meriel Barham brille froidement tout du long. Bien-sûr le groupe ose quelques excursions vers une pop très accessible. Des titres comme "Angel" ou "Under your noise" sont de purs délices simples et efficaces. Ils pourraient même constituer une très bonne leçon pour ceux qui appréhenderaient découvrir le shoegaze. La voix de Meriel se fait tout autant douce qu’enjouée. Mais globalement, réduire ce qu’est devenu le groupe à ces morceaux, serait occulter les prises de risques. Car sur l’ensemble de l’album, le son est plus lourd et plus électrique ("Song of Salomon"), sans pour autant enlever toute majesté aux compositions. Les mélodies prennent l'habitude de se dissoudre dans un brouhaha sonore littéralement envoûtant. Quelques chansons plus acoustiques ("One Blue Hill", absolument magnifique et poignant d'authenticité délicate ou "Gesture of a fear"), rares dans le genre, ajoutent une touche de douceur, presque féminine. Bien souvent les chansons posent un décor aérien avant de se perdre dans un prolongement évasif, qui se réitère et se multiplie à l'infini. Certaines dépassent largement les sept minutes. A l'instar de l'envoutant "Suggestion".
Cette démarche paresseuse et contemplative pourrait même s'accommoder de la tristesse qui en est le moteur. Les guitares sont écrasantes et le tempo plutôt lent, voire recouvrant. Et le caractère délié de "Henri" (et ses hoquets aussi bien exotiques que ténébreux) prend alors un tour fascinant sur plus de dix minutes de rêverie inquiétante. En cela c'est tout l'album qui se pare alors d'un aspect plus sombre et plus reposé.

9 mai 2007

Swirlies : Blonder Tongue Audio Baton


Blonder Tongue Audio Baton des Swirlies

Sortie : 1993
Produit par Swirlies et Rich Costey
Label : Taang !

Ce groupe n'aime pas les facilités. Il préfère expérimenter, ne pas se contenter des schémas éculés, casser les codes pour chercher de quoi se renouveler. C'est au milieu d'un chantier sans nom, à coup de fracas sonores, de fausses pistes et de revirements subits que les Swirlies iront débusquer des semblants de mélodies absolument irrésistibles.

Enfants naturels de My Bloody Valentine, comme tant d'autres à l'époque, mais aussi de Sonic Youth ou de l’esprit lo-fi qui commençait à poindre aux Etats-Unies (Cf : la pochette faite de collage rafistolé et de titres écrits au feutre), pour cette tendance compulsive à triturer le son et les guitares, la bande US sera aussi une des brebis galeuse du shoegazing, cherchant sans cesse à surprendre, à émerveiller dans des domaines où on ne l'attend pas, à tordre le cou aux instruments.

Le résultat est étonnant, parfois difficile. Samples expérimentaux, distorsions, section rythmique destructrice, voix angéliques et divines, dérapages harmoniques : tout est à la fois burlesque, psychédélique, novateur et attachant. A partir de saturations, d'empilements distordus d'instruments, de cassures incessantes de tempo, les Swirlies arrivent pourtant à faire de ce qui s'apparente à des chansons, de vrais perles d'indie-pop visionnaires et entraînantes.

Les musiciens se défoulent littéralement, prennent un malin plaisir à détruire ce qu'ils avaient commencés et flirtent avec le mauvais jeu en laissant leurs slides glisser vers la disharmonie. Au milieu de cet exutoire adolescent et nihiliste, Damon Tutujian et Seana Carmony chantent admirablement de façon aussi désintéressée que sublime, victimes consentantes de ce n'importe-quoi sonore.

La vitesse, les détours, les retours en arrière nous entraînent vers de nouvelles contrées, royaumes farfelus et délicats où règnent en maîtres les mélodies et la grâce. Au moyen d'un riff génial ou d'un refrain accrocheur, insérés par mégarde entre deux fantaisies expérimentales et noisy, on apprend à redécouvrir le sens de la mélodie, de la richesse musicale.

Un goût raffiné pour la pop et les surprises, se cache sous cet ovni. On ne peut le nier et c'est ce qui rend ce groupe si surprenant et sa musique sulfureuse et belle à la fois.

8 mai 2007

Fiche artiste de Kitchens of Distinction



Kitchens of Distinction


Dan Goodwin, Patrick Fitzgerald et Julian Swales sont trois amis inséparables amoureux de dream-pop et de shoegaze apprêté. Ils livreront quelques albums réussis sans arriver toutefois à percer vraiment. La faute à un style qui refuse la modernité et se complaît dans un monde féerique dont les gens finiront pas décrocher. Sans compter les effarants préjugés dont le groupe fut injustement la victime...


Kitchens of Distinction : Love is hell

Love is hell de Kitchens of Distinction

Sortie : 1989
Produit par Kitchens of Distinction
Label : One Little Indians

Alors que le groupe livre là son premier album, faisant apparaître pour la première fois ce son si particulier, à base de surcharges constantes, tout le monde interprète cet euphuisme comme la preuve de vouloir être le porte-drapeau de la communauté gay, ce qu’ils n’étaient absolument pas le cas. Même s’il faut dire que la pochette n’aide pas, la confusion a empêché de s’intéresser à cette musique si particulière, pompière et saturée.
Bien-sûr, on ne va pas se mentir, ce premier album n'est pas le meilleur de Kitchens of Distinction, qui sortiront deux chefs d'œuvre par la suite. Cela sonne un peu brouillon, notamment dans la production, qui a un peu de mal à gérer cette surenchère, sans vraiment réussir à équilibrer toutes les parties, guitares ou percussions ou voix. « Hammer » par exemple. Et le tempo est souvent lancinant, voire un peu soporifique, ce qui ne rendra pas service aux montées en puissance qui se veulent époustouflantes, mais sonnent un peu incongrues (« Shiver »). Le chant n'est pas encore tout à fait assuré.
Mais on devine déjà une qualité d'écriture nettement au-dessus de la moyenne, en témoignent les excellents « Prize » ou le célébrissime « The 3rd time we opened the capsule ». Les guitares remplissent tout l'espace, qui se veut le plus travaillé possible, le plus raffiné. Elles peuvent être féériques, lancinantes ou saturées, du moment qu’on a cette tenace impression qu’elles surgissent d’un monde luxueux. On sent d'ailleurs toute l'influence dream-pop, avec « Time to groan », qui évoque AR Kane.
Il ne s'agit donc que de prémisses, une sorte d'introduction à l'univers unique de Kitchens of Distinction, une sorte de passerelle entre la new-wave des années 80 et le shoegaze grandiloquent à venir (le magnifique « In a cave »).