29 octobre 2008

Biographie de The Boo Radleys


Une histoire de cocus

De tous les cocus de l’histoire du rock, et Dieu sait s’ils sont nombreux, The Boo Radleys est sans doute un des plus malchanceux.
Au cours de leur carrière et de la traversé des différentes modes pendant les années 90, le groupe de Liverpool signera plusieurs albums novateurs et étonnant, avec toujours un temps d’avance sur ce qui allait suivre, mais sans jamais en récolter les succès ! C’est après un énième album (« Kingsize »), dernière chance mais qui marque un essoufflement, que Martin Carr, unique compositeur, décide de jeter l’éponge. Les faibles ventes lui seront fatales. On parle de trois mille albums vendus seulement. D’un naturel râleur et mordant, il finira cependant par céder devant la reconnaissance qui lui a toujours échappée. La carrière des Boo Radleys n’a guère été épargnée par les injustices. Le grand public a souvent préféré ces formations fédératrices mais sans saveur, que Martin Carr a toujours jugé incapables de se renouveler.
Se renouveler, The Boo Radleys n’aura cesse de le faire, prenant des risques, mais en signant toujours des œuvres remarquables pour leur sens mélodique. Que ce soit avec les teintes hip-hop sur « Kingsize » ou les trompettes jazz de « Giant Step », la musique des liverpuldiens intègre diverses influences sans renier de sa tendance pour le psychédélisme. Mais à chaque fois, d’autres rafleront la mise à leur place, rendant Martin Carr encore plus amer.

D’un autre côté, il faut reconnaître qu’il n’aura jamais hésité à saboter ses moindres chances en changeant de direction dès que le succès se faisait sentir, quitte à déboussoler ses fans. Ainsi l’album « C’Mon Kids », sorti en 1996, renoue avec des bizarreries comme la musique expérimentale, l’électro ou les instruments à cordes, ce qui déroutera à la fois les critiques et le public, ne reconnaissant plus leur groupe fétiche. Immensément éclectique, cet album ressemble autant à un fourre-tout qu’au bordel qu’il peut régner dans la tête de Martin Carr. Pourtant, ce sera un flop commercial.
Déstabilisés, les journalistes soupçonnèrent les Boo Radleys de vouloir s’éloigner à tout prix de l’image de groupe Brit-Pop qui les collaient à la peau suite à l’immense succès de « Wake Up ! », sorti en 1995. Martin Carr s’est d’ailleurs toujours revendiqué comme n’ayant peu de choses en commun avec toutes ces icônes Brit-Pop adulés dans les magasines. Mais de là à vouloir se saborder, il n’y a qu’un pas que le groupe s’est toujours défendu d’avoir franchis. « On n’a jamais désiré ne plus faire de hits, on voulait juste emmener les fans quelque part où nous ne sommes jamais allé auparavant, expliquera Sice, le chanteur. Tout ce qu’on voulait faire, c’était signer un album différent de « Wake Up ! », d’essayer quelque chose de nouveau, pour qu’on puisse éviter les redites et rester pertinent. Nous avons été très surpris de découvrir que cela a été perçu comme une tentative pour effrayer délibérément nos nouveaux fans. »
Les ratés qui suivront cet opus auront pour conséquence l’arrêt définitif des concerts du groupe, un refus de communiquer avec la presse et une embrouille avec Creation Records, leur label, qui aboutira à la rupture du contrat en 1999.
Ce n’est que plus tard, que les gens reviendront sur cet album, dénigré en son temps, pour y découvrir de la finesse, des expériences aventureuses et un talent pour les arrangements. Car The Boo Radleys est avant tout un groupe de studio. Comme le décrit le Studio Magasine : « Ils sont les descendants de cette époque (le début des années 70) où les musiciens aspiraient à créer des albums qui soient impossible à refaire en concert ». Chantres d’un certain renouveau du psychédélis
me, les liverpuldiens ont usé toutes les techniques de studio pour travailler un son qui se veut planant et innovant à la fois. Le lieu et les techniques seront idéals pour laisser s’épanouir tout l’éventail des inspirations de Martin Carr, aussi bien amateur de jazz (notamment les morceaux de saxophone) que d’expérimentations electro. Le résultat sera étonnant : bourré de guitares noisy, d’arrangements surprenant, taillé pour la voix de Sice, la musique des Boo Radleys enchantera constamment au grès des registres.

L’exemple le plus représentatif de cette alliance entre l’anticonformisme et le plaisir pop est certainement leur troisième album, « Giant Steps », paru en 1993 et acclamé par la critique. Il sera du reste élu meilleur album de cette année-là par le défunt Stereo Magazine. Un journaliste comparera d’ailleurs l’album à « un kaléidoscope réfléchissant des myriades de facettes acid-pop ». Quant au NME, les auteurs l’éliront « album de l’année », les lecteurs, second, juste derrière le « Debut » de Björk. A son sujet, il sera écrit : « C’est un chef-d’œuvre intentionnel, un bric-brac de sons, de couleurs et d’idées volées. ».
Des trompettes, des voix trafiquées, du dub, des guitares folk, du reggae et ça y est, la pop s’envole : elle s’envole vers les hauteurs, devient ambitieuse et foldingue, virevolte et s’amuse. Plus rien ne la retient d’ailleurs, les guitares distordues ne servant que de prétexte à d’adorables chansons à l’évanescence qui résume plusieurs décennies de pop anglaise et les transcende. Quasi composé par le seul Martin Carr, ce dernier va jusqu’au bout de ses paris. A son zénith, le son qu’il aura fabriqué sera indémodable et reconnaissable entre mille. Il concilie attendrissement mélodique et arrangement picotant en faisant un bond de géant dans l’écriture. C’est surtout l’album qui le voit maîtriser à la perfection les techniques d’enregistrement et quitter dès lors le style shoegaze, devenu trop étroit pour ses aspirations.
Mais qui s’est rendu compte que l’innovation permanente pouvait venir d’un groupe qui évoluait dans le shoegaze et s’en réclamait ? Peu de monde certainement. Ce qui explique peut-être que les Boo Radleys soient passé à côté du succès qui leur revenait de droit. A l’heure où les magasines commençaient à s’intéresser aux belles gueules de Suede ou de Blur, difficile de plaire au plus grand monde.

Pourtant, avec son superbe album sur Creation, « Everything’s Alright Forever », véritable tourbillon de guitares abrasives, le groupe de Liverpool laissait entrevoir une qualité indéniable de composition, beaucoup plus ouverte et cosmopolite que peut laisser croire une formation dévouée initialement à Dinosaur Jr et My Bloody Valentine. The Boo Radleys possède une foule d’influences diverses et progressivement les a rassemblé au cours de sa carrière. Celle-ci a démarré à la fin des années 80 lorsque les deux amis d’enfance, Martin Carr et Simon Rowbottom (dit Sice), habitant Wallesey, une petite bourgade en face de Liverpool, décide de contacter le bassiste Tim Brown et le batteur Steve Hewitt (futur Placebo) pour monter un groupe. Ils choisissent le nom des Boo Radleys en référence à une nouvelle de Harper Lee, intitulée « To Kill A Mockingbird ». C’est le désir de sortir de cette ville morose qui pousse Martin Carr à réaliser ses rêves, qu’il entretenait en lisant énormément ou allant au cinéma avec son ami Sice. En y repensant, Martin Carr se dit « très fier d’avoir réalisé tout ce chemin depuis Wallesey jusqu’à aujourd’hui. Et on l’a fait juste par la volonté et pas en attendant qu’on le fasse à notre place. Attitude qui a été la notre pendant de nombreuses années, lorsqu’on se demandait pourquoi on n’était pas à « Pop of the stars », alors qu’on ne savait même pas jouer de la guitare. »
A l’été 1990, le groupe enregistre leur premier album « Ichabold and I », puis Steve Hewitt, partira peu après et sera remplacé par Rob Cieka. Mais ce premier essai reste encore bien brouillon. Il ne sera d’ailleurs pas réédité. C’est avec la série d’EPs sortis sur Rough Trade, véritables bijoux de shoegazing tourbillonnant, que le talent des Boo Radleys s’affine. Ils permettent à la formation de signer sur Creation qui leur laisse alors tout le loisir de gérer comme le studio d’enregistrement comme ils l’entendent. Ce dont Martin Carr ne se privera pas, signant les chef-d’œuvres qu’on lui connaît.

Par la suite, en 1994, après le succès critique, les Boo Radleys refusent de refaire la même chose. Sachant très bien qu’ils pourront difficilement faire mieux, ils prennent alors le risque de changer de style. Leur album « Wake Up » sera un surprenant carton : beaucoup plus pop, plus lisse, plus gai, les guitares saturées sont définitivement abandonnées pour une option clairement ensoleillée et joyeuse. En pleine vague Brit-Pop, les ventes sont aux rendez-vous et le single « Wake Up Boo ! », un vrai tube. Pourtant Martin Carr se gardera bien d’être assimilé à la Brit-Pop, mouvement qu’il déteste. « J’ai essayé de n’avoir rien à voir avec la Brit-Pop, dira-t-il, durant toute notre carrière, on a juste fait ce qu’on avait à faire. Je n’ai jamais aimé tous ces groupes qui surfaient sur la vague, encore moins tout l’abattage médiatique autour d’eux. ». D’ailleurs il considérera ironiquement qu’il s’agit de son album le plus expérimental « puisqu’il s’agissait de n’écrire que des tubes. »
Fort de cette reconnaissance, qui fut si long à conquérir, et alors que tout le monde leur promettait la gloire si leur prochain album restait dans la même veine, le groupe retourne à nouveau en studio pour y mettre le bordel. Le résultat, avec « C’Mon Kids » (titre délicieusement provocateur) est complètement barré mais aussi très audacieux. Stupeur chez les fans, ventes en chute libre et ce sont d’autres groupes qui récolteront les lauriers en suivant la voie ouverte.
Gorgée de précieuses chansons qui ne doivent pas être oubliées, la carrière des Boo Radleys n’aura finalement été qu’une succession d’incompréhensions, de rendez-vous manqués, de spectaculaires pied-de-nez et d’un refus de jouer le jeu.

28 octobre 2008

Fiche artiste de Seely



Seely

Ce groupe originaire d’Atlanta est la première signature américaine du label Too Pure. Ce rapprochement est venu lorsque le label londonien cherchait à étendre ses contacts en Amérique, notamment pour trouver des partenaires de diffusion. Après avoir placé Stereolab et Th' Faith Healers chez Elektra ainsi que Moonshake chez Matador à la suite d’un concert à New-York qui fut complet, Paul Cox, co-fondateur de Too Pure, demande alors à Nick West de s’établir à Los Angeles.
C’est lui qui récupéra des démos du groupe, envoyés d’abord à Londres et qui furent un premier temps rejetées. Il leur propose alors de faire d’abord un premier album au sein d’un label local à Atlanta.
« Parantha See » sort en 1994 sur Southern Music. La formation, essentiellement rassemblée autour du duo Steven Satterfield et Lori Scacco, en envoit une copie à Nick. Ce dernier, enchanté, transmet à Paul Cox, qui juge alors que partir pour les rencontrer pouvait valoir le coup. Le contact se passe bien, le groupe étant motivé. Désireux de les aider à grandir et à se développer, il leur propose de rééditer leur premier album, qui sortira en 1996, sous le nom de « Julie Only ». Cet album sera particulièrement remarqué pour évoquer à la fois Pram ou My Bloody Valentine, mais notamment pour la présence de John McEntire, du groupe Tortoise, à la production. Le groupe part ensuite en tournée, notamment avec Trans Am ou Gus Gus, puis sort un deuxième album l’année suivante, « Seconds », avant de quitter Too Pure.
Peu à peu, Seely dérive vers l’electro, un peu à la manière de Hood ou Laïka, ce qui s’en ressentira avec leur dernier album, « Winter Birds », paru en 2000 sur Koch Records.
La formation se sépare tout de suite après.

Discographie :

- Julie Only

- Seconds

Seely : Julie Only



Julie Only de Seely

Sortie : 1996
Produit par John Mc Entire
Label : Too Pure


Seely écarte volontairement les saturations, ou du moins leur égratignante propension à tout vouloir écraser, pour ne garder que des formes tout en rondeur.
Il ne subsiste plus alors que l’élégance d’un chant langoureux, invoquant l’esprit du shoegazing, légèrement atone, mais d’un onirisme mielleux. Avec la pudeur retenue qui sied si bien à un échange intime et confidentiel, que ce soit les tonalités féminines ou la suavité du chant masculin, dont bien souvent les souffles s’accordent à merveille, les voix maintiennent un degré de langueur élevé.
Des guitares délicates, des chants bulleux et une batterie rassurante par son application. Se refusant de se laisser crouler par des explosions qui ne voudraient rien dire, Seely ne dépasse pas le cadre de leur univers. Un monde bienveillant, légèrement rêveur et dérapant. Les guitares sèches, souvent utilisées, apportent une touche chaude aux chansons, de part leur retrait et leurs cordes fébrilement caressées. Singer la précipitation sans avoir le cœur pour tout saccager serait inutile, alors Seely fait dans le calme et l’élégance (« Crystal Clara »). Des titres boisés (« Sealskin »), ou délicats (« Shine »), qui à peine laissent les guitares se charger d’électricité, comme par excitation toute passionnelle (le superbe « Bitsa Jane »). Ils témoignent d’un enclin à privilégier la légèreté qui accompagne les berceuses. Les xylophones (« Bubble Bath »), tambourins ou les sons acoustiques ont donc le droit de cité ici.
L’album gagne en sérénité, mais également en tristesse, dérivant et stagnant dans une retraite vaporeuse qui ferme la porte à l’optimisme mais assure une protection lénifiante et éternelle face à la violence ordinaire. A titre d’exemple, le sublime « Bugles », avec sa voix laconique, son tambourin, ses guitares acoustiques et surtout son rythme syncopée à la batterie, évoque curieusement le groupe californien Swell.
Feutrés, tout en gardant du piquant (« Exploring the planets »), les chansons de ce premier opus, sans surprise, délient une monotonie érigée au rang d’art. Parmi celles de fin, la combinaison « Wind & Would » (et ses arpèges éreintés magnifiques proches de sommets poignants) et « Inside » (et son slide trippant) égalent les plus pures déclamations d’égarement. Elles terminent en tout cas l’album sur une rêverie somptueuse.

24 octobre 2008

Seely : Seconds


Seconds de Seely

Sortie : 1997
Produit par Scott Herren et Steve Askew
Label : Too Pure

Récupérant un domaine abandonné par Stereolab, le groupe américain va aussitôt livrer une musique planante et assez hype, en usant de techniques synthétiques à la mode.
Mais au lieu de se contenter d’inclure des bidouillages électroniques, histoire d’être branché, Seely continuera à souffler un climat chaut, doux et lisse, en incluant des sonorités chatouillantes ou recouvrantes.
Arrondissant ou polissant les saccades des guitares électriques, les claviers ou samples, discrets et cohérents avec les chansons, viendront se fondre avec les compositions. Qu’elles soient électriques (« Soft City ») ou plus lentes (« The Sandpiper »), elles distillent toujours de quoi poser délicatement un univers contemporains mais qui reste poétique. Des tapis de voix légères ou de riffs doucement déclamés sur une rythmique toujours lente et vaporeuse, se déploient pour un accueil chaleureux mais bizarre. A l’instar de l’instrumental « The Hourglass » (et ses plaintes tristes à la guitare), les chansons de Seely choisissent des moyens synthétiques, tout en restant flottant, difficilement tangibles. Cotonneux comme aiguisé, cet album utilise des procédés habituellement déstabilisant (clavier cheap, nappes de saturations) pour les détourner et réciter des propos lénifiants, proche de l’évanescence jazzy ou lounge.
Les voix masculines et féminines, d’une divine douceur, dialoguent, parfois à l’unisson, parfois en décalage, sans perdre de leur intrigante complicité. Il n’y a pas de brutalité chez Seely. Cependant les textures sonores forment une palette difficilement identifiable : le groupe se revendique autant de la finesse avant-gardiste que de l’extase dream-pop.
Le groove ralentit qui en résulte est un écrin à multiples couches, où aucun instrument ne cherche à prendre le dessus, mais où chacun apporte sa petite touche de glamour, de lenteur ou de légèreté (« Syballine », le clavier de « Like White »).
Seely n’est absolument pas un groupe expérimental, ce qui ne l’empêche pas de visiter des zones de la pop peu habituelle, territoire où celle-ci se fait plus ondulante, se dérobant plus facilement.

19 octobre 2008

Difference Engine : Breadmaker



Breadmaker de Difference Engine


Sortie : 1994
Produit par Will Russel
Label : Caroline


Derrière ce flot de guitares, toujours finement travaillé, se cache une propension au laconisme. Pas de façon éclatante, ni même reconnue, mais plutôt de manière latente, embryonnaire, traces que l’on devine à peine dans cette façon de céder devant les mélodies. Difference Engine refuse de les porter vers le haut, le groupe baisse les bras et autorise les déclins, les humeurs, les mollesses.
Drapée d’attente, refusant de s’opposer à un mur du son qui s’abat de temps en temps sur elle, la musique de la formation de Rhode Iland, peut parfois glisser vers une description de l’abandon (le réveur « Tsunami » et les doux murmures de Margie, inquiétant et troublant), un état de lucidité extrême qui renverse les rapports de force et donne de l’espace aux sens.
Ceux-ci se déploient alors lentement, à coup de quelques cordes grattées divinement (les sept minutes élégiaques de « Flat »), de basse rondelette et profonde (« 5 Listens »), de chants abattus, mais incroyablement doux (le superbe « And Never Pull »). Ils ne prennent pas le pouvoir, ils n’en ont pas l’ambition, ils se contentent de s’exposer outrageusement comme des lambeaux abîmés de tendresse, d’anciens espoirs évanouis ou de mélancolie. Rien ne s’élève, ne se rebelle, mais le tout compose un ensemble délicieux de climats indolents mais gracieux, souvent très étrange et en décalage.
Appliqué dans son étalage, le groupe prend bien soin de composer des chansons au sein desquelles les auteurs eux-mêmes semblent s’oublier. Face au spleen ambiant, la raison s’avoue vaincu. C’est donc une beauté dénuée d’intérêt, non corrompue, qui se livre alors. Les montées en puissance (le tortueux et intense « Bugpowder ») prennent une résonance tout autre. Difference Engine détourne la suavité de ses compositions pour dresser un parcours alambiqué, sublimant le caractère cafardeux qui imprègne l’ensemble.
Démarrant dans l’instrumentation incisive, l’album glisse vers la déliquescence, pour se conclure sur une litanie noire et rêveuse, parcourue de vagues instrumentales qui noient le tout, sans jamais le ramener vers le rivage. La musique de Difference Engine n’a aucune envie de rejoindre la lumière. Elle préfère naviguer en eaux troubles, sans choisir, sans décréter de son état émotionnel, refusant de trancher, car trancher serait déjà annuler et pervertir ces émotions.
Réflexion, soulagement face à l’abandon, misère matérielle, aspiration étouffée, ce rassemblement emmène la contemplation vers un état où la paresse devient fascinante : on y trouverait presque du réconfort dans autant de froideur.

All Natural Lemon and Lime Flavors : Turning Into Small


Turning Into Small de All Natural Lemon and Lime Flavors

Sortie : 1997
Produit par Pete Murphy
Label : Gern Blandsten

La frontière entre le merveilleux et l’étrange est souvent floue, et All Natural Lemon and Lime Flavors a l’habitude de traîner dans ces zones là.
Dissipé et agrémenté de claviers, l’album avance en miroitant des reflets intriguant, des échos de voix, des touches féeriques, des douceurs vocales incompréhensibles, des climats lounges et cosmiques à la fois. On flotte et fluctue sur le magnifique « You can’t never tell », avec clavier de film fantastique, basse angoissante et déluge de guitare. Les instruments dérapent comme des extra-terrestres un peu bizarroïdes (« Your imagination ») à la manière d’un dub lancinant de l’espace. Ou se font le support d’une poésie dont on ne sait si elle est à dominante féminine ou cybernétique (« Snowflake Eye »).
Alors qu’on pourrait se reposer à l’écoute d’une plage aérienne, des accrochages, des virements viennent toujours perturber l’équilibre pour y insérer une dose de variables, d’inconnus, de troubles qui apportent tout leur charme. L’ensemble se drape de féerie bien souvent, mais une féerie bancale, difficilement appréhendable au premier abord, car composé d’ajouts incongrus, artificiels. Que ce soit le rythme indus et techno (« Puzzle into pieces ») ou l’ambiance rumba (« Emergency Turn Off »), chaque pièce insérée provoque le renversement de ces temps paisibles savamment composés et qui surprennent à chaque fois.
Le deuxième album des américains, beaucoup plus maîtrisé et cohérent, reste tout de même suffisamment original pour posséder son propre univers personnel, notamment grâce à la prise en compte des claviers dans la construction de ces couches sonores, guitares saturées plus voix suaves et laconiques. Il en fait clairement un groupe à part, intéressant et intriguant, dans le monde du shoegaze.
Bien que regorgeant de surprises vouées à faire planer, le caractère premier de l’album reste tout de même son incroyable fluidité, mélangeant guitare et synthé jusqu’à ne plus les distinguer l’un de l’autre.

3 octobre 2008

Les prémisses du post-rock

Un mur du son mais pas de barrières

David Pearce et Rachel Brook (Flying Saucer Attack)

On doit le terme de « post-rock » à Simon Reynolds, auteur d’une critique sur le magasine Mojo, et qui, désemparé devant l’album « Hex » de Bark Psychosis, décida, faute de vocabulaire, d’employer ce descriptif à la fois vague et pourtant explicite.
Sublime recueil de plages reposantes et donc album fondateur du mouvement sans le savoir, « Hex » fut novateur dans le sens où pour la toute première fois, le carcan rock était dépassé. Construisant ses morceaux, non plus autour d’une voix ou d’une mélodie, le groupe anglais allait au contraire offrir une large place au silence, à l’improvisation et à la flânerie.
C’est une musique où les instruments s’égarent : leur intrusion est exempte de toute volonté de suivre un schéma ou une optique particulière. Un piano éthérée, une voix légère et douce, tout droit sortie du shoegaze de Ride, un synthé féerique, un xylophone, des guitares plaintives, des contre-rythmes à la cymbale, feront ainsi leur apparition pour concourir à dessiner une atmosphère latente et reposée, qui ne cherche en aucun cas à s’imposer à l’esprit. On choisit ou non de s’y laisser prendre. Le climat élégiaque propose des repos, des états de grâce ou des expérimentations tirées du jazz ou de la pop.
Face à cette nouvelle façon d’appréhender la musique, Simon Reynolds se vit contraindre de décrire cela comme un dépassement de la condition rock, une manière de voir au-delà, d’exploser les barrières.
Graham Sutton, membre fondateur de Bark Psychosis, le disait lui-même : « l’espace et le silence sont les outils les plus importants que l’on peut utiliser en musique ». Travaillant de manière extrêmement minutieuse sur les textures et les mélodies, le groupe de Londres mit presque quatorze mois pour enregistrer leur unique album. Avant cela, plusieurs singles virent les goûts s’élargir d’une dream-pop ralentie à un mix rêveur et planant, faisant appel aussi bien aux nouvelles techniques de sampling, aux loops saturés tirées du shoegaze qu’aux expérimentations de Talk Talk. Formé en 1986 autour de Graham Sutton, du bassiste John Ling, et du batteur Mark Simmot, alors qu’ils traînaient encore à quinze ans au lycée de Snarebrooks, le groupe, marqué par Sonic Youth, Swans ou Level 42, réussit à sortir trois singles sur Cheree Records, qui montrent encore les balbutiements du groupe. Puis en 1989, les EPs « All Different Things » et « Nothing Feels » virent le groupe développer des structures nouvelles, à partir d’une ligne mélodique simple, sur laquelle s’échafauderont de multiples étages instrumentaux. Suite à l’arrivée du claviériste Daniel Gish, il n’y aura dès lors quasiment plus de retenue et l’expérimentation sera poussée à son comble, comme en témoignent les vingt minutes extraordinaires de « Scum », avec notamment son chant laconique son tempo jazzy, son approche accoquinée avec la musique contemporaine et son bruit blanc qui n’en finit plus.
Plus tard, le journaliste écrivit dans The Wire, sa propre définition du terme qu’il venait d’employer en mai 1994. Pour lui le post-rock équivalait à toute musique qui « utilise les procédés rock pour toute intention qui ne serait pas rock, comme utiliser des guitares plutôt pour tisser des ambiances que des successions de riffs. Peut-être que le futur se trouve là, dans ce cyber-rock, qui n’est non pas une réappropriation de la techno, mais une sorte d’interface entre le temps, le jeu organique et l’utilisation des effets digitaux. ».
C’est cette ambivalence qu’on retrouvera plus tard chez nombre de groupes, qui allaient reprendre en studio et avec les tout premiers logiciels arrivant chez les techniciens du son, les sons de guitares et de reverbs, pour en faire des boucles et des outils de transes. Délaissant les rythmes dansant ou prenant, ces formations fureteuses allaient mettre en place une musique ambient.

L’exemple le plus significatif est sans aucun doute Disco Inferno. Après le départ de Daniel Gish qui s’en allait rejoindre Bark Psychosis, c’est un sampler qui le remplaça. Employé de manière très personnelle, celui-ci allait devenir un membre à part entière du groupe londonien, notamment à partir du single « Summer’s Last Sound », paru en 1992 sur Cheree Records (le premier label de Bark Psychosis). Avant cela, Ian Crause (chant et guitare), Paul Wilmott (basse) et Rob Whatley (batterie) voguaient dans une dream-pop glacée, inspirée de Durutti Column ou The Wire, comme du shoegaze, notamment sur leur premier album « Open Doors, Closed Windows ». Mais très vite les galères et le manque de moyens allaient finir par arriver. Ian Crause en rigolera presque : « on n’avait même pas de quoi s’acheter une soupe ». Et c’est justement cette précarité qui allait obliger le groupe à expérimenter avec ce qui leur tombait sous la main : des guitares empruntées à des amis, des tables de mixages dépassées, des bruits concrets, des enregistrements de glougloutements, de flash d’appareils photos ou de voix d’enfants etc…
A force de répéter les mêmes samples, on en vient à une musique dure, qui s’abstrait elle-même de sa propre instrumentation, dépassant sa condition pour crouler sous les effets. Mixage, crissement, voix trafiquée, sous-vocalisée, saturation, dub lancinant, froissement, tout se succède, mais rien ne s’annule : ce n’est pas du chaos, c’est de l’agencement, une orchestration de l’urbanité qui en devient féerique.
Disco Inferno sera maudit : ne connaissant quasiment aucun succès, n’ayant même pas le droit à la reconnaissance qui lui était destiné par la suite, le groupe devra son salut des relais internet et des blogs qui farfouilleront dans les archives pour en ressortir ses essais défricheurs en matière de post-rock. « D.I Go Pop », leur deuxième et sans conteste meilleur album, révolutionnera d’ailleurs le genre. Contrairement à son titre, il s’agit de quelque chose de rêche, d’assez bref, qui alternera les guitares cinglantes avec les passages étranges et bizarroïdes à base de collages. Un peu à l’image de sa pochette, restée culte ad eternam, celle d’un paysage champêtre et apaisant sur lequel vient se superposer le symbole d’un ampli et de ses ondes radio. Avec Disco Inferno, le sample ne sera plus un outil mais une composante artistique. Il fera oublier la nature d’un instrument après une décomposition et un collage numérique pour un recyclage novateur au service d’un climat façonné de toute pièce et qui pourtant possède et jouit de sa propre existence.

Dans le même temps, le terme post-rock, qui ne profita guère à Disco Inferno, condamné à arrêter après son troisième album, fut utilisé par les journalistes, parfois avec excès, pour désigner une vague de formations anglaises qui allaient oser insérer de nouveaux éléments dans un rock basique au départ. Un label les hébergea tous : Too Pure Records. La maison londonienne, habituée aux assauts soniques des bars et pubs du Camden, n’hésita pas à donner carte blanche à ses musiciens, dans un pur esprit lo-fi. Le premier à s’en servir, fut David Callahan, ex-leader des Wolfhounds (groupe célèbre du mouvement C-86), qui avec son groupe Moonshake, allait se pencher peu à peu vers le kautrock, le dub et le post-punk de Public Image Limited. L’album « Eva Luna », sorti en 1992, malgré un format pop, des chansons qui n’excèdent jamais cinq minutes, est un vrai OVNI musical. Au lieu de surprendre l’auditeur, Moonshake l’agresse et le secoue, à coup de brutalité, de rythmes biscornus, de sursauts de guitares brouillonnes. Au milieu d’un punk qui se chamaille avec le jazz, le funk ou le tribal, on surprend les propos étranges scandés par David Callahan ou susurrés par Margaret Fielder. Très difficile d’accès, on s’attache pourtant rapidement à cet album car il regorge de délicatesses, derrière ses façades abruptes. Toujours sur la corde raide, que ce soit sous les rayures noisy et schizophrènes, ou sous le charme ensorcelant d’un sample de cuivres, les morceaux de « Eva Luna » irritent et ne laissent pas indifférent. Car les thèmes abordés seront lourds : drogues, maltraitance, sécheresse émotionnelle. Le post-rock refuse toute mondanité, toute attitude de frontman, il s’agit d’un collectif au service d’une composition, qui se dispense de tout discours.
Plus tard Dave Callahan et Margaret Fielder se sépareront et la jeune demoiselle trouble s’en ira fonder Laïka, en compagnie aussi de John Frenett. Rejoint par Guy Fixen (producteur spécialiste du shoegaze mais aussi de Moonshake, et qui ne fut pas pour rien dans le son du groupe), le groupe proposera une ambiance plus adoucie, légèrement groovy, fluide, délicate, presque aquatique, mais toujours à base de samples, d’ambiances free-jazz ou de polyrythmes complexes, refusant de se baser sur le traditionnel 4/4. Leur premier album « Silver Apple of the Moon » en 1994 (tiré du nom d’un groupe expérimental de la fin des années 60) et le deuxième « Sounds of the satellites » deux ans plus tard, font la part belle aux flottements et à une certaine chaleur synthétique, distillée par la voix superbe de Margaret Fletcher, au grain qui fait frémir. Le mélange entre l’instrumentation traditionnelle, piano par exemple, et les bidouillages electro ne désintègre en rien l’intégrité ou la solidité de la musique, qui sera perçue comme relaxante, intrigante, presque sexy, et dans tous les cas planante.

On rapprochera d’ailleurs beaucoup Laïka, à un autre groupe du label Too Pure, Stereolab, avec qui ils partageaient le goût pour une pop électronique. Ce qui n’est guère étonnant du reste, puisque les deux formations collaborèrent à de maintes reprises, que ce soit avec Moonshake ou Laïka. Le terme même de post-rock fut beaucoup employé pour décrire les albums de Stereolab, notamment à partir de leur essai majeur, « Emperor Tomato Ketchup », sorti en 1996. Après être passée continuellement sur radios universitaires anglaises, la formation de Tim Gane et de la française Laetitia Sadier rentre dans le cercle des pionniers, des avant-gardistes et des expérimentateurs. L’influence du kautrock, toujours revendiquée, sera de plus en plus grande, voire prépondérante. Le groupe usera toujours des boucles, notamment des guitares noisy, mais n’hésitera plus à faire la même chose avec les claviers. Viendront également poser leur pâte, et pêle-mêle : l’easy-listening, le shoegaze, le dub, l’electronica, la pop baroque. On dira de Stereolab qu’il ne s’agit rien de plus qu’un groupe intellectuel, au pire glamour, mais en rien un véritable groupe de rock. Pour Tim Gane, s’épanouir dans un format élémentaire était impossible, car trop étouffant. "J'ai fait le tour des possibilités dans le cadre de trois accords. J'avais envie de laisser tomber certaines idées, pour en exploiter d'autres." Sans craindre de se perdre ou de vouloir se dissoudre au milieu des prétentions de la musique concrète. Cette capacité à construire une identité forte à partir d’influences disparates, Laetitia l’explique très bien : «On écoute de la jungle en ce moment et on en recrachera sans doute une partie plus tard. Mais cet album a été influencé par Sun Râ, Don Cherry, Pharoah Sanders. On a mis de légers éléments de jazz, on a essayé de s'éloigner de nous-mêmes, mais le résultat final est encore du Stereolab, nos filtres transforment toujours nos influences. On aime employer l'image du Lego. Tout est imbriqué mais peut être arrangé différemment »
Pram fut également une formation de Birmingham qui compta dans la scène post-rock. La chanteuse Rosie Cuckston, le bassiste Sam Owen, le guitariste Mathew Eaton, le bateur Darren Garret et Max Simpson aux samples furent à l’origine d’une des musiques les plus étranges de cette scène : un mélange d’avant-gardisme, de trip-hop et de jazz. Pram fait de la pop, mais une pop semblable à aucune autre, joueuse, enfantine, sublimée par la voix de Rosie Cuckston, espiègle au possible. Que ce soit sur Too Pure puis sur Domino, la formation anglaise n’aura jamais manqué de prendre les devant et de créer une bulle, où les adultes sont interdits.

Le post-rock est un genre tentaculaire, il avance, se fraye un chemin parmi une multitude de genres musicaux, y puise des éléments pour un mix cosmopolite. De ces rencontres improbables naîtront de nouveaux courants, de nouvelles scènes et du coup, de nouvelles étiquettes. Avec son album « Quique », devenu une référence en matière d’électro, probablement l’album fondateur, le groupe Seefeel abandonne quasiment les guitares, mais conserve l’idée rock : se mettre au service d’une mélodie. Celle-ci sera omniprésente, merveilleuse et hypnotique mais absorbée par des mixages synthétiques irréels. Hébergé tout d’abord également sur Too Pure, le groupe fut recueilli tout naturellement par le label Warp, spécialiste de l’electro, avec Autreche ou Aphex Twins, afin de lancer la nouvelle vague de l’ambient. Ce travail sur le son, le groupe y a toujours été fidèle, même lorsqu’il s’agissait d’enregistrer séparément des parties de guitares pour les additionner par la suite en multicouche et créer un mur du son, comme sur leurs premiers singles.
Cela évoque beaucoup le style du shoegaze, et c’en est d’ailleurs un dénominateur commun. Ici aussi on retrouve cette obsession de fabriquer un concept qui pourrait avoir une teneur musical et auditive, et uniquement celle-là. Exit les idées fumeuses, les postures et les accroches commerciales. Définition de l’underground, le shoegaze a poussé dans ses derniers retranchements l’usage des pédales d’effets, du mixage et des guitares distordues. On a toujours imaginé les musiciens shoegaze repliés sur eux-même et se satisfaisant petitement de leurs saturations, faute d’avoir les moyens d’être plus exigeant. Au contraire, ils ont été les premiers à vouloir transgresser les règles et prendre de nouveau risque. L’absence de pression ou d’égo à flatter leur donnait ainsi beaucoup de liberté. Il n’est donc guère surprenant que la plupart des groupes post-rock soient sortis du sérail shoegaze. C’est le cas de Stereolab ou de Moonshake, par exemple, avec son tout premier single, sobrement intitulé « First EP », paru en 1991, chez Creation Records justement. Et on sait d’ailleurs que Graham Sutton était ami proche de AR Kane (qu’on estime d’ailleurs être le groupe qui jeta les bases du post-rock à venir), Slowdive ou des Cocteau Twins. Certains estiment également que grâce à « Loveless », My Bloody Valentine démocratisa l’usage du sample dans le rock.

Mais l’exemple le plus convaincant de la filiation qui peut exister entre le radicalisme shoegaze et l’avant-gardisme post-rock, est certainement le cas de Flying Saucer Attack. Avant tout projet de David Pearce et de sa petite amie de l’époque Rachel Brook (membre de Movietone) en 1993, la formation allait faire de ses enregistrements faits maison, de véritables bijoux d’expérimentation. A commencer par le son, brouillon, recouvrant et très saturé, au sein duquel se mêlera des morceaux instrumentaux presque tribaux. Allant un peu plus loin que l’extrême le permet, Flying Saucer Attack allait s’amuser et créer de surcroît un univers complètement à part, à la fois nouveau et mais à l’aspect très vieux, lo-fi et rêveur. Sur son premier album, sans nom, mais qu’on surnomme « Rural Psychedelia », en référence aux notes de pochettes, on remarque la présence de Matt Elliott, avec qui ils avaient tout trois monté le défunt groupe Lynda’s Strange Vacation, qui participa à la programmation, à la guitare, à la batterie et même aux bongos. Ce multi-instrumentiste lancera lui-aussi son propre projet electro, en marge du mouvement, qu’il nommera The Third Eye Fondation, mais dont l’impact fut important dans le post-rock.
Ainsi une scène allait faire parler d’elle, celle de la toute petite ville de Bristol, et qui rassembla un ensemble de gens qui se connaissaient tous, avaient collaboré maintes et maintes fois et qui désiraient sortir des terrains aux règles trop convenues. Il en résultera de nombreux choisés-croisés entre les membres des différents projets, au point de rendre leur configuration très variable au grès des albums. L’éclosion de toute cette scène, on la doit principalement à un seul homme : Richard King, boss du label Planet, et qui donna sa chance à tous ces groupes. Matt Elliott dira de lui : « Au sein de Planet, il pouvait mettre toute son énergie car c’était la musique d’autres personnes. C’est toujours plus difficile de défendre et vendre sa propre musique. Planet était un grand label pour l’attitude. »

L’histoire remonte jusqu’aux bancs de l’université d’art de Farham, où David Pearce, après une succession de groupes au succès très modeste, rencontre un certain nombre d’étudiants qui allaient devenir par la suite tous des membres influents de la scène post-rock : David Mercer (futur Light), Richard Walker (futur Amp), Gareth Mitchell (plus tard dans Philosopher Stone) ou encore Andy Revell (Mexican Embassy). Avec eux, il montera le groupe The Secret Garden, malgré une époque « où il n’existait aucun petit label intéressé par ce genre de musique », selon David. Ce qui ne les empêcha pas de persister dans cette voie d’éclaireurs du rock. « Chacun avait ses propres ambitions au niveau de la création, mais on préférait encore expérimenter que penser à nos carrières ». Tant et si bien que The Secret Garden ne sortit aucun album, ni même aucun single. Cependant il participa à deux concerts, dont un à Coventry en 1990, qui leur permit de faire connaissance avec Alan Mc Gee, le boss du label Creation. Certaines pochettes d’albums furent d’ailleurs créditées de la main de Richard Walker. Avec David Pearce, ils montèrent le projet The Distance en 1991, mais qui ne dura pas. Par la suite, Richard finit par avoir envie de monter son propre groupe, intitulé Amp, tout d’abord avec Ray Dickaty (membre de Moonshake et de Spiritualized), puis ensuite avec une française Karine Chaff, Matt Elliott et Matt Jones (futur Crescent).
Peu de temps après, Matt Jones, en compagnie de son frère Sam, de Chris Cole et de Kate Wish, fonde Crescent, groupe qui pratiqua une musique particulièrement lente et triste, traversé parfois de dissonances. On retrouve également tous ces membres autour de Rachel Brook au sein de Movietone.
« C’était une chouette période, se souvient David Pearce, Rachel devait avoir 19 ou 20 ans, j’en avais déjà 25 et je travaillais encore chez un disquaire, un disquaire où ne passait pas grand monde, mais où toutes les personnes se connaissaient. Movietone, le groupe de Rachel, grandissait en même temps. Crescent aussi. Matt Elliott était impliqué partout. Et, ok, on devait peut-être jouer dans des petites salles de Bristol devant trente personnes, mais il y avait quand même quelque chose qui démarrait. C’était toujours difficile de jouer à Londres, mais tout un tas de petits labels, comme Planet, commençaient à apparaître. Alors, oui, tous les premiers enregistrements de Flying Saucer Attack se sont gargarisé de cette ambiance. »
Après l’album « Further » de Flying Saucer Attack, sorti en 1995, qui permit à la scène de Bristol de se faire connaître au travers de la presse spécialisée, le couple ne fut plus aussi solide et Rachel préféré se consacrer davantage à son propre projet. Avec Movietone, elle dérivera peu à peu d’un shoegaze improvisé et mélancolique vers une musique empreinte de bossa nova, de jazz, de musique de chambre ou de slowcore. Pendant ce temps David Pearce continuera tout seul ses expérimentations avec la parution d’albums, de plus en plus radicaux.

En marge de cette scène, on peut y joindre le groupe de Leeds, Hood, qui travailla avec Matt Elliott. Adepte d’un folk tranquille, accordant une large place à un electro bucolique, Hood se fit produire leur album « Rustic Houses, Forlon Valleys » par le touche à tout de Bristol, ce qui s’en ressent. La musique de Hood, toujours dépouillée, erratique et élégiaque, décrit des sentiments durs, difficiles en général à décrire, comme la solitude, l’hébétude ou l’ennui.
«Notre musique est profondément marquée par notre jeunesse, quand on s'ennuyait à mourir», détaillent Richard et Chris Adams, les deux frères à la base du groupe. Leur jeunesse, les faubourgs de Leeds, le désert artistique, la répression économique : «On ne pensait qu'à partir de là. Notre vie n'était ni inhumaine ni pauvre. Juste morne, ce qui est déjà beaucoup quand on a 15 ans.».
C’est à partir d’un écueil lo-fi, balançant sans pouvoir choisir entre le folk américain et le shoegaze anglais, que Hood parut ses premiers albums, tout d’abord sur Slumberland, puis sur Domino (label qui regroupa également beaucoup de groupes post-rock). Mais on ressentait déjà l’influence latente de groupes comme Disco Inferno ou Seefeel, attraction qui n’allait pas tarder à se manifester ouvertement au grès des albums et des musiciens qui firent parti du groupe. A noter un split album avec le groupe français de post-rock Carmine, anciennement Candle, qui oeuvrait aussi dans le shoegaze.
Comme quoi tout se rejoint…